Kunst und Künstlichkeit oder: die Kreativität als Phoenix aus der Asche

von Emmerich Nyikos

1.

Hegel bemerkt in seinen „Vorlesungen über die Ästhetik“, dort, wo er über die „romantische Kunstform“ spricht, lapidar: „Doch gerade auf dieser höchsten Stufe steigt nun die Kunst auch über sich selbst hinaus, indem sie das Element versöhnter Versinnlichung des Geistes verläßt und aus der Poesie der Vorstellung in die Prosa des Denkens hinübertritt.“ (G. W. F. Hegel, Ästhetik I, Aufbau (1984), S. 94)

Hier nimmt Hegel, ohne es auch nur ahnen zu können, das faktische Obsoletwerden der Kunst als einer spezifischen sektoral abgegrenzten Tätigkeit, bedingt durch das, was unter dem Label der Artificial Intelligence firmiert, in gewisser Weise vorweg: Setzt man nämlich die „Prosa des Denkens“ mit der „Aktivität“ neuronaler Netze auf Silizium-Grundlage gleich – und nichts könnte prosaischer sein als die Übertragung numerischer Werte zwischen künstlichen Neuronen –, mit einer „Aktivität“, deren Resultat dann automatisch generierte Elaborate ästhetischen Charakters sind (handele es sich nun dabei um Kompositionen und deren Realisierung, um Texte, um Bilder oder um Filme), dann liegt Hegel wohl richtig, wenn er zu verstehen gibt, dass die Kunst eine Sache der Vergangenheit ist.

Und in der Tat, diese neuronalen Netze haben heute schon einen Stand der Perfektion erreicht, wo sie nicht nur die profane Produktion von Gebrauchswerten sowie die administrativen Tätigkeiten über alles bisher Dagewesene hinaus zu automatisieren erlauben, nicht nur mathematische Beweise oder sogar wissenschaftliche Entdeckungen zu liefern vermögen und nicht nur Übersetzer, Dolmetscher und Synchronsprecher überflüssig machen, sondern geradewegs auch schon dabei sind, in das explizit kreative Feld menschlicher Tätigkeit vorzudringen: in den Bereich der Generierung von Artefakten musikalischer, literarischer, ikonischer und kinematographischer Natur. Auch wenn diese Tendenz noch, zugegebenermaßen, in den Kinderschuhen steckt, so kann kein Zweifel daran bestehen, dass, wenn man das bisherige Tempo der KI-Evolution in Rechnung zu stellen bereit ist, in absehbarer Zeit die KI auch hier bravourös den Turing-Test besteht – und das umso mehr, dies sei ironisch angemerkt, als KI-Agenten über die besondere Gabe zu verfügen scheinen, Fiktionales herbeizuphantasieren.

Eine „Ilias“ freilich, einen „Don Quixote“, einen „Tristram Shandy“, einen „Jacques le fatalist“ oder einen „Wilhelm Meister“ wird die KI wohl nicht so leicht zusammenbekommen, aber das sind exzeptionelle Werke – Analoga dazu, so ist zu vermuten, wäre auch sonst niemand mehr zu schreiben in der Lage.

2.

Was aber hat das genau zu bedeuten? Wenn einmal, wie es scheint, dass es der Fall ist, die ästhetische Produktion von elektronischen Rechenzentren in allen ihren Aspekten übernommen werden kann, dann ist automatisch über denjenigen Bereich menschlicher Tätigkeit das Todesurteil gefällt, in dem sich die Kreativität, als conditio sine qua non, seit jeher nahezu exklusiv (sieht man von der Wissenschaft ab) konzentrierte und sich in relativer Autonomie zu realisieren vermochte, nämlich der Kunst. Oder, was nur die Konsequenz davon ist: Es bedarf dann keiner Spezialisten mehr, die sich professionell dem ästhetischen Hervorbringen widmen – und es wird sie dann auch nicht mehr geben. Denn nicht nur wird dieser traditionellen Form der ästhetischen Produktion dadurch der Todesstoß versetzt, dass die Herstellungskosten dieser artifiziellen Kreationen weitaus günstiger sind als die der auf herkömmliche Weise gefertigten Produkte – das gilt zumal für den Film –, was für das Kapital, das heute die Kunstszene direkt oder indirekt kontrolliert, immer ein Impetus ist, neue Technologien einzuführen, sodass schon von daher keine Nachfrage mehr nach Spezialisten der Kunst gegeben sein wird (sieht man von Epigonen und Dilettanten ab, die dann als Exekutoren und Organisatoren der Automatisierung fungieren); wichtiger indessen noch ist, dass die bloße Möglichkeit der artifiziellen ästhetischen Kreation, der Generierung von Symphonien, Romanen, Gemälden oder Filmen durch die KI, die als solche KI-generierten Artefakte sich von den nicht KI-generierten nicht mehr unterscheiden lassen – und dies ganz unabhängig von den kapitalistischen Bedingungen innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft – die Motivation zur ästhetischen Produktion in ihrer überkommenen Form ganz von alleine einschlafen lässt. Denn wer würde damit schon konkurrieren, wer würde sich ausschließlich und professionell einer Tätigkeit widmen wollen, die genausogut von Maschinen ausgeführt werden kann? Und dabei spielt es dann gar keine Rolle, ob Symphonien, Romane, Gemälde oder Filme tatsächlich artifiziell hergestellt werden. Es genügt hier die bloße Möglichkeit. Das Obsoletwerden der Kunstproduktion, wie wir sie bisher kannten, nämlich als eines abgegrenzten und institutionell separierten Bereichs menschlicher Betätigung, ist so gesehen unvermeidlich.

3.

Das kreative Schaffen, das seit jeher als Markenzeichen, als differentia specifica, der menschlichen Spezies galt – und dies wohl zurecht –, wird also nicht nur tendenziell aus dem Bereich der Produktion (wo sie ohnedies nur ein Schattendasein führte) und schließlich wohl auch der Wissenschaft verbannt – oder anders gesagt: es wird dessen Funktion in Apparaturen ausgelagert, wo Kreativität zum mindesten simuliert werden kann –, sondern es wird nicht minder aus demjenigen Bereich menschlicher Tätigkeit verdrängt, der überhaupt mit Kreativität in ihrer nicht praktisch orientierten Fasson in eins zu fallen schien: aus dem Universum ästhetischer Produktion. Das aber bedeutet nichts anderes, als dass dasjenige Feld menschlichen Wirkens, das, historisch gesprochen, den allerwenigsten äußeren Restriktionen unterworfen war – zumindest im Vergleich zu den anderen Feldern –, in dem mithin die Freiheit der Aktivität, verstanden als Weite des Spielraums, relativ umfassend war – und damit auch der Spielraum kreativen Schaffens –, seine Pforten schließt.

Ist damit über die Kunst das endgültige Urteil gesprochen? Nun, hier ist zu differenzieren. Versteht man unter „Kunst“ den abgehobenen Bereich menschlicher Betätigung, in dem sich die kreative Aktivität bis dato konzentriert hat – als ein sektoral abgegrenztes Feld der Produktion ästhetischer Artefakte –, dann ist es wohl so: Die Künstliche Intelligenz macht hier tabula rasa. Versteht man aber unter „Kunst“ ein spezifisches Verhalten, eine Verfahrensweise, die, abstrakt gesprochen, darin besteht, überhaupt kreativ zu gestalten, dann nicht unbedingt.

Denn es gibt eine Sphäre menschlichen Seins, in dem die Künstliche Intelligenz prinzipiell nichts auszurichten vermag und in den sie partout nicht eindringen kann: das Leben selbst, verstanden als Praxis oder Selbstbetätigung. Das konkrete Leben als solches, die Gestaltung des Lebensprozesses, bietet keinerlei Handhabe, in irgendeiner Form „automatisiert“ zu werden, aus dem einfachen Grund, dass es selbst gelebt werden muss. Die KI aber als „Lebensberatungsmaschinerie“, die vorgibt, wie man sich in dieser oder jener Lage zu verhalten hat, schablonisiert notwendigerweise das Leben, das dann eben kein authentisches Leben mehr ist, sondern ein imitatives Gehabe. Für das authentische Leben als Selbstbetätigung indes hat die Künstliche Intelligenz keinerlei Relevanz, insofern sich hier keine Angriffsfläche bietet, um es so, wie dies in anderen Sphären offensichtlich geschieht, zu „verdrängen“. – Man kann hier die „Intelligenz“, die auf künstlichen neuronalen Netzen beruht, im Übrigen auch schlicht ignorieren.

Das ist also die Sphäre, in der die Kreativität als solche Zuflucht finden kann – als Refugium der Kunst, wenn man es so nennen will.

4.

Die Kunst ins Leben zu überführen, sie dort „aufzulösen“, das war übrigens schon vor langer Zeit der Traum der Avantgarde, insbesondere hat man dies propagiert in den frühen Jahren der Sowjetunion im Kontext der LEF, der „Linken Front der Künste“ um W. Majakowski, S. Tretjakow, O. Brik und B. Arwatow. Boris Arwatow, der führende Theoretiker dieser Gruppierung und vehemente Vertreter der „Produktionskunst“, wie er sie nennt, formulierte dabei deren Anspruch so:

Während die Künstler früher illusorische Schönheit in Bildern und Statuen schufen, das Leben abbildeten und es äußerlich verschönerten, müssen sie jetzt Schluß machen mit der Ästhetik der Kontemplation und des Wohlgefallens, die individualistisch inspirierten Träume vom Leben lassen und statt dessen an die Gestaltung des Lebens selbst, seiner materiellen Formen herangehen. Die Kunst muß von Anfang bis Ende utilitär werden, sagen die LEF-Anhänger. Reine Kunst, l’art pour l’art, Form als Selbstzweck, all das sind Produkte des desorganisierten bürgerlichen Gesellschaftssystems, das sich naturwüchsig entwickelt und deshalb unfähig ist, das konkrete Material seiner Entwicklung zu steuern und Kreativität ins Leben hineinzutragen. (B. Arvatov, Kunst und Produktion, Hanser (1972), S. 47)

Auf den Punkt gebracht wurde dies von Ilja Ehrenburg während seiner avantgardistischen Phase (die freilich nicht lange anhalten sollte):

Ihr Nahziel (das Minimalprogramm [nämlich der Künstler-Konstrukteure, N.E.]) ist es, den Punkt zu finden, wo sich die Wege der Kunst und Produktion kreuzen. Also die Vereinigung der Zweckmäßigkeit mit der Utilität der Technik. Ihr Fernziel (das Maximalprogramm) ist es, den Zucker im Tee aufzulösen (und zwar löffelweise und nicht nur Stückchen abzuknabbern). Den Sonderfall der Kunst im allgemeinen Leben aufzulösen. (I. Ehrenburg, Und sie beweg sich doch!, Reclam Leipzig (1989), S. 70)

Im Grunde ging es also um nichts weniger als darum, die Kunstproduzenten mit der Gestaltung der Produktion (nicht freilich im Sinne der Dekoration der Gebrauchswerteinheiten, wie es im Kunsthandwerk praktiziert worden ist, im Stile also von William Morris oder des Werkbunds, wie Arwatow immer wieder betont) und, a fortiori, des Alltags zu betrauen, sie also mit der praktischen Dimension des Lebens zu verbinden. Es darf in diesem Zusammenhang dann auch nicht verwundern, dass sich Majakowski dazu hinreißen ließ, Werbesprüche für das Kaufhaus GUM zu verfassen.

Der Haken an der Sache ist – und das springt sofort in die Augen –, dass das, was die Künstler als Produktionskünstler im Sinne der „Produktionskunst“ zu tun bestimmt sein sollten, genausogut von KI-Apparaturen gemacht werden kann. Wie man es dreht und wendet, das Ende der Kunst, wie man sie bis dato gekannt hat, ist nicht abzuwenden.

5.

„Die Kunst ins Leben überführen“ kann man indessen sich auch ganz anders denken – im Sinne der „Lebenskunst“ nämlich, wie sie von Bert Brecht konzipiert worden ist: als „größter aller Künste“ (B. Brecht, Kleines Organon für das Theater, Suhrkamp (1964), S. 59) – wobei, und das ist wesentlich, die Ausübung dieser „Kunst“, wie der Begriff schon selbst impliziert, im Grunde nicht auf eine schmale Elite von Künstlern, von ästhetischen Spezialisten, eingeengt ist und, der Natur der Sache nach, nicht darauf eingeengt werden kann.

Dafür gibt es nun allerdings keine fertigen Rezepte: Wie diese „Kunst“ praktiziert werden soll, das bleibt einem jeden selbst überlassen. Essenz und Richtschnur dafür ist lediglich eine ganz simple Regel, nämlich die: sich nicht wie die Idioten zu verhalten – was immer Kreativität impliziert. Im Grunde wäre dies wohl der größte „Sprung nach vorn“ seit dem Beginn der Geschichte, seitdem es den Homo sapiens sapiens gibt.

6.

Das freilich ist, wie alles andere auch, nicht voraussetzungslos. Es bedarf einer ganz anderen Gesellschaftsordnung, deren Grundlage ironischerweise aber auch schon durch die Automatisierung mittels KI gelegt worden ist: einer Gesellschaftsform nämlich, worin der Mensch den Produktionsprozess, nicht der Produktionsprozess den Menschen bemeistert, um hier Karl Marx zu paraphrasieren. Es bedarf, kurz gesagt, einer Gesellschaft, in der die Produktionsmittel vergesellschaftet sind und der Produktionsprozess daher im Hinblick auf den Gebrauchswert, auf die Notwendigkeiten des Lebens (ökologische Rücksichtnahmen inklusive) im Sinne einer humanistischen Perspektive und im Rahmen einer „freien Assoziation“, die sich selbst zu regieren weiß, durchgehend planbar und damit steuerbar ist.

Denn nur in einer Gesellschaft, deren Produktion auf der Basis der Automatisierung rational organisiert, d.h. sowohl im Hinblick auf den quantitativen Output (man denke hier nur an die Gebrauchswertmengen, die für Administration, Kommerz, Reklame, den Finanzapparat, für Ablenkung und seichtes Vergnügen und nicht zuletzt für die Rüstung sinnlos vergeudet werden, von geplanter Obsoleszenz ganz zu schweigen), als auch im Hinblick auf den Aufwand an Arbeitszeit für den verbleibenden Rest maximal reduziert ist und in der sich somit das „Reich der Freiheit“, wie es von Marx konzipiert worden ist (vgl. K. Marx, Das Kapital III, in: MEW 25, S. 882), etablieren kann – auf der Basis des „Reichs der Notwendigkeit“, das aber selbst, infolge seiner kollektiv-assoziativen Organisiertheit, seinen entfremdeten Charakter abgelegt hat –, kann man daran denken, das Leben als Kunst zu betreiben, zumindest gilt das für die breite Masse. Denn nur in einem Raum, der sich als frei von äußeren Zwängen erweist, kann sich kreatives Handeln im eigentlichen Sinne entfalten. Dieser Freiraum ist die Bedingung. Oder anders gesagt: Wo es Vorgaben gibt, ist Kreativität der Natur der Sache nach ausgeschlossen.

In der bürgerlichen Gesellschaft indes gibt es diesen Freiraum nicht und kann es ihn nicht geben. Und dies, weil die „Freizeit“, wie wir sie heute kennen, als die Sphäre, wo das Leben scheinbar autodeterminiert vollzogen werden kann, stets durch die Arbeitszeit (in ihrer spezifischen heterodeterminierten Fasson) kontaminiert ist, selbst dann, wenn es sich um Freigesetzte handelt, die eben nur über „freigesetzte Zeit“ verfügen, die immer an die Arbeitszeit zurückgekoppelt ist, denn sie werden immer „lohnabhängig“ und daher (latente) Träger der Ware Arbeitskraft mit all ihren Zwängen bleiben, solange kapitalistische Verhältnisse herrschen. Es handelt sich eben nicht um free time, von der Marx in den „Theorien über den Mehrwert“ spricht: „Aber free time, disposable time, ist der Reichtum selbst – teils zum Genuß der Produkte, teils zur free activity, die nicht wie die labour durch den Zwang eines äußren Zwecks bestimmt ist …“ (K. Marx, Theorien über den Mehrwert, in: MEW 26.3, S. 253)

Denn das weitestgehende Fehlen von Kreativität in der Arbeit, die Fremdbestimmung, die Routinisierung, Parzellierung, Simplifizierung, Schablonisierung, die Repetitivität und Sinnlosigkeit der allermeisten Tätigkeiten färbt zwangsläufig auf die Freizeit ab, als die Zeit der Reproduktion der Arbeitskraft. Die Gestaltung der Freizeit hat in diesem Rahmen notwendigerweise so auszufallen, dass sie mit den Anforderungen, die an die Arbeitskraft als Ware gestellt sind, nicht kollidiert, dass also diese als Effektor eines auf Routine reduzierten Arbeitsvorgangs nicht hinsichtlich dessen beeinträchtigt wird, friktionslos zu funktionieren, was eben impliziert, dass man während der Freizeit solche Verhaltensweisen immer wird bevorzugen müssen, die Realisierungsformen vorgegebener Schablonen sind. Denn das Schablonenhafte allein korrespondiert mit den Verfahrensweisen, die dem Universum der Arbeit nun einmal eigen sind. Alles andere würde die Arbeitskraft in ihrer Funktionstüchtigkeit regelrecht unterlaufen. Die Freizeit ist also notwendigerweise standardisiert, passiv konsumtiv (man denke hier nur an das Smartphone) und heterodeterminiert und kann es nur sein, wie dies schon von Herbert Marcuse angedeutet wurde (vgl. H. Marcuse, Das Individuum in der „Great Society“, in: H. Marcuse, Ideen zu einer kritischen Theorie der Gesellschaft, Suhrkamp (1976), S. 175).

In einer Gesellschaft hingegen, in der es kein Privateigentum an den Produktionsmitteln, kein Oben und Unten, keine Lohnarbeit und keine sinnlosen Plackereien mehr gibt, steht das Feld der „Lebenskunst“ allen offen, unterschiedslos. Es kommt dann nur auf die Subjekte selbst an, ob sie sie praktizieren wollen. Das Privileg jedenfalls, das bis dato die Künstler im Hinblick auf genuin kreative Betätigung genossen, fällt dann offenbar fort.

7.

Kommen wir hier noch einmal auf die Kunstproduktion im herkömmlichen Sinn und ihre KI-bedingte „Vernichtung“ zu sprechen: Wäre es denn wirklich ein so großes Drama, wenn die professionelle Kunst mir nichts, dir nichts in den Orkus verschwände? Denn was das Horazsche „aut delectare aut prodesse“ betrifft (Vergnügen und Nutzen), so bräuchte man schon jetzt keine neuen Kunstwerke mehr, insofern das, was im Lauf der Geschichte an Bildern, Musik, Literatur oder auch Filmen akkumuliert worden ist, für mehr als ein Lebensalter ausreichen dürfte. Bevor man all das konsumieren hat können, ist man schon tot.

Malen, Dichten, Komponieren, Musizieren oder auch Filmen – als eine Tätigkeit zum reinen Vergnügen, so wie man angeln geht, obwohl das im Hinblick auf die Ernährung gar nicht notwendig wäre – wird andererseits immer eine Option für die Subjekte bleiben. Denn was den subjektiven Prozess der kreativen Hervorbringung als solchen betrifft (und nicht das Resultat), so ist die Künstliche Intelligenz keine Konkurrenz und kann sie auch nicht sein.