Verweigerung des Alltags und der Arbeit

EIN WIEDERSEHEN MIT „STROSZEK“

Streifzüge 2/2003

von Paolo Lago1

testo italiano

… i tuoi occhi come vuoti a rendere per chi ti ha dato lavoro
i tuoi occhi assunti da tre anni
i tuoi occhi per loro…
(… deine Augen wie Pfandflaschen für deine Chefs
deine Augen, vereinnahmt drei Jahre schon
deine Augen für sie… )
Fabrizio De André
aus: Verranno a chiederti del nostro amore
(Sie werden dich fragen kommen nach unserer Liebe)

Bruno Stroszek, der Protagonist des gleichnamigen Films (Stroszek, 1976/77) von Werner Herzog (meisterlich dargestellt vom Laienschauspieler Bruno S. ), macht gegenüber der Welt des Alltags (einschließlich von „Arbeit“, wie wir sehen werden) eine Entwicklung der Verweigerung durch, die er schließlich quasi mit seinem Selbstmord krönt. Bevor wir unsere Darlegungen beginnen, zum besseren Verständnis eine Inhaltsangabe des Films: 2

„Bruno Stroszek, ein Straßensänger, der in den Höfen der Berliner Häuser auftritt, kommt zum x-ten Mal aus dem Gefängnis. Er ist ein zerstörter Mensch. Er hat als so genannter „Schwachsinniger“ schon in der Nazizeit von Kindheit an die institutionelle Gewalt der Erziehungsheime erlitten. Bruno besitzt noch eine Wohnung, in der er die Dinge wiederfindet, die ihm am liebsten sind: ein Klavier, eine Ziehharmonika und eine sprechende Krähe. Ohne zu zögern, nimmt er die junge Prostituierte Eva bei sich auf, die den Demütigungen ihrer beiden Zuhälter zu entkommen versucht. Für einen Augenblick entsteht ein entspannter Bereich der Solidarität zwischen Leidenden, in den auch ein Nachbar, Herr Scheitz, einbezogen ist, ein alter Sonderling, der überzeugt ist, entscheidende Entdeckungen über den „tierischen Magnetismus“ gemacht zu haben. Doch dass sie nun Ruhe hätten von den Widerwärtigkeiten des Lebens, ist nur eine Illusion. Evas Zuhälter geben nicht auf. Sie finden sie, Eva wie Bruno werden Opfer ihrer Brutalität. Den beiden bleibt nichts übrig, als den Vorschlag des Nachbarn anzunehmen, in den USA ein neues Leben zu suchen. Scheitz hat einen Neffen in Wisconsin, Clayton, der ihnen ökonomischen Rückhalt verspricht. Eva durchbricht Stroszeks Ratlosigkeit und besorgt das Geld für die Reise mit ihrer gewohnten Tätigkeit. Die erste Begegnung mit dem fernen Land ist keineswegs ganz negativ. Amerika erscheint als fremdes, von eigenartigen Leuten bewohntes Land. (… ) Die Gegend ist flach und öd; doch am Anfang scheint es gleichwohl die Chance eines „befriedigenden“ Kleine-Leute-Lebens zu geben. Eva arbeitet in einem Drugstore, Bruno in der Werkstätte Claytons. Die Wohnung ist bequem, auch wenn es sich um ein mobile home handelt, eine vorfabrizierte Behausung auf Rädern. Dann aber kommen, unausweichlich Schlag auf Schlag, die Missgeschicke, die schließlich zur Vernichtung Brunos führen: Amerika hat subtilere, aber noch unausweichlichere Mechanismen der Ausschließung als Deutschland, . Um die vielen ausständigen Raten zahlen zu können, geht Eva wieder auf den Strich und macht sich schließlich mit Truckern nach Kanada davon; das Haus kommt unter den Hammer … und Bruno und Scheitz sinnen auf Rache an einer Gesellschaft, die sich gegen sie „verschworen“ hat. Sie verüben einen grotesken Raubüberfall auf einen Friseur. Scheitz wird sofort gefasst, während sich Bruno mit dem Lkw der Werkstatt aus dem Staub macht, ohne zu wissen, wohin. Als er in ein Dorf inmitten des Indianderreservats der Cherokee kommt, lässt er sein Fahrzeug allein weiter im Kreis fahren und besteigt den Sessellift eines verlassen dastehenden Luna- Parks. Während am Ende die Kamera von oben das Dorf ins Bild bringt, hört man zweimal einen Knall: die Explosion des Lkw und das Gewehr, mit dem sich Bruno das Leben nimmt. “

„Mit den Heimen fing es an, und mit den Gefängnissen hört es auf, er wird weggefegt, ab, ab, ab, rein in die geschlossene Seminar“, so resümiert Bruno Stroszek bei seiner Entlassung aus dem Gefängnis die moralisierenden Ermahnungen des Anstaltsdirektors. Die Worte stehen wie eine Aufschrift am Anfang des Films, sie zeigen, wie sich Bruno einer Gesellschaft bewusst wird, die die „Abartigen“ einsperrt – ob es nun die Verrückten sind, die Drogenabhängigen oder andere sonstwie an den Rand Gedrängte. Sie sind zugleich eine Reflexion über die Kontrolle, die vom so genannten normalen Leben ausgeübt wird – das Alltagsleben, die Routine lässt eine fürchterliche Gewalt Gestalt annehmen und bringt sie zur Welt.

Der Film macht das deutlich: Er zerfällt in zwei Teile, den ersten im Großstadtmilieu in Berlin, den zweiten, geprägt von offenen Räumen, in Amerika. Stroszek kommt in Wirklichkeit nie aus dem Gefängnis heraus: Nach dem Kerker kommt er ins Stadt-Gefängnis, in ein Reich der Gewalt und der „Banalität“ des Alltäglichen, eines Lebens, das reguliert und skandiert wird von den rigiden Normen der Arbeit und der Freizeit. Wir könnten an Baudelaire denken – nach der scharfsinnigen Analyse Walter Benjamins3 der Dichter der neuen Industriestadt par excellence -, der in seinem Einführungsgedicht zu den „Blumen des Bösen“ mit dem Titel „An den Leser“ die „Banalität“ (l'“Ennuit“) zu den fürchterlichsten Ungeheuern zählt: ein Ungeheuer, das „von Schafotten träumt, während es seine Pfeife raucht“ ( „il rêve d’échafauds en fumant son houka“). Der Vers Baudelaires zeigt in eisiger Klarheit, wie Bestrafung und Tod mit der absurden Ruhe der „normalen Lebens“ verbunden sind. Die „Banalität“ und das „Alltägliche“ schweben über den Städten (und über der Welt) wie der Blick des obersten Aufsehers, der in aller Ruhe entscheiden muss, wer zu eliminieren oder auch nur zu bestrafen ist („träumt von Schafotten“; wie es heutzutage auf Weltebene die untadelige amerikanische Demokratie vormacht).

Das Berlin des Films erscheint kalt und „mechanisiert“, eine leere Masse von seelenlosen Mauern und Straßen. Man sieht nur düstere Gassen, durch die der trostlose Protagonist läuft, und, wie die Gefängnishöfe von Mauern umgeben, die Höfe in den Wohnblocks des gemeinen Volks, wo Stroszek hingeht, um seine Moritaten zu singen und auf der Ziehharmonika zu spie- len. Es entsteht der Eindruck, als könnte kein Ort, kein Fleckchen in der Stadt immun sein gegen die Gewalt. Evas Zuhälter brechen denn auch in Brunos Wohnung ein, in das illusionäre, kleine „Nest“, das sie gegen die Gewalt von draußen gebaut haben. Jetzt erscheint Verreisen, Wegziehen als die einzige Möglichkeit der Verweigerung gegenüber der Gewalt des Alltäglichen: Eva und Bruno werden mit Herrn Scheitz nach Amerika gehen. Das amerikanische Ambiente steht im klaren Gegensatz zu dem von Berlin: offene, grenzenlose Räume sind wie ein Vorspiel zu einer Art Freiheit. In Wirklichkeit wird Stroszek nie wirklich dem Kerker entkommen: Sein Weg beginnt im eigentlichen Kerker, setzt sich fort im Stadt-Gefängnis und endet schließlich im Gefängnis-Amerika. Der Erwerb einer Wohnung auf Rädern krönt offenbar das Kerker-Regime ihres Lebens im demokratischen Amerika: Brunos öde Arbeit in der Werkstatt des Neffen von Herrn Scheitz und die Beschäftigung Evas in einem Autogrill. Jetzt scheinen alle Einstellungen des Films von einer heimtückischen Apathie durchdrungen, als ob der Regisseur vor die Kamera einen Spezialfilter zur Enthüllung der „alltäglichen“ Sozialbeziehungen gesteckt hätte. Aber wie das demokratische Amerika alles ohne große Umstände darbietet (wenigstens in den Illusionen der Protagonisten), so nimmt es einem auch alles wieder mit derselben Leichtigkeit weg: Ein schleimig-glatter Typ von Bankangestelltem, der eine Sprache spricht, die dem Deutschen Bruno unverständlich ist, kommt wiederholt ins „mobile home“, bis dieses beschlagnahmt und versteigert wird in einem Zeremoniell, bei dem der Auktionator seine Sprechweise so verändert und verfremdet, als wäre er ein sprechender Automat. Der Prozess seiner „Entgesellschaftung“, seines Ausschlusses aus der Gesellschaft, in Gang gesetzt von der ganz normalen Arbeitsgesellschaft, hat sich vollendet. Jetzt beginnt in Stroszek der Prozess der offenen Verweigerung.

Nach einem Raubüberfall auf einen Friseur laufen Bruno und Herr Scheitz in einen Supermarkt, um mit den paar erbeuteten Dollar Proviant einzukaufen. Bezeichnenderweise werden die beiden genau an dem Ort, wo die zeitgenössische kapitalistische Gesellschaft die Individuen umgarnt und „arretiert“, von der Polizei überrascht, und Scheitz wird verhaftet. Bruno bleibt unentdeckt, kann flüchten und kommt schließlich in ein Indianerdorf, wo er sich das Leben nehmen wird. In den letzten Szenen des Films erreicht die Tortur des Alltäglichen ihren Höhepunkt. Der Regisseur zeigt ein stinknormales Dorf in der amerikanischen Provinz: eine Straße, ein Espresso und einen Spielsalon, wo lebende Tiere, in Boxen eingeschlossen, in Aktion treten, wenn man Münzen einwirft, und auf mechanische Impulse hin menschenähnliche Handlungen setzen: eine Henne spielt Klavier, eine andere tanzt zu den Klängen der Musik etc.

Stroszek setzt alle Spiele in Bewegung und löst damit einen orgiastischen und verfremdenden Klang- und Farbenmechanismus aus. Das normale Leben reduziert die Menschen zu Automaten auch mittels der zweiten Seite der Arbeit, d. h. des Spiels, der Unterhaltung. Die Arbeit ist wie Gott Janus doppelköpfig: auf seinem Schattengesicht verbirgt sich die Zerstreuung, das Spiel, die Scheinunterhaltung, die so genannte Freizeit. Walter Benjamin betont in seinem Essay über Baudelaire und Paris, wie gerade das Glücksspiel mittels sensorischer Erregungen die gleichen Effekte zeitigt wie ein Montageband, Menschen also zu Automaten reduzieren kann . 4 Mutatis mutandis werden dieselben „Schock“-Effekte von modernen Video-Games erreicht, ebenso wie von den weit verbreiteten Bingo-Spielen, die in den großen Städten wie auf dem Land die angepassteste und „verdienstvollste“ Fortsetzung eines Arbeitstages sind. Die von Stroszek in Gang gesetzten Spiele erscheinen als die volle Verwirklichung einer demokratischen Gesellschaft, gegründet auf das Alltägliche und auf die Arbeit: arme Tiere zu Maschinen reduziert, dazu benutzt, um auch die menschlichen Wesen als Maschinen zu versklaven.

Unterdessen hat Bruno auf dem Parkplatz der Bar den Lkw verlassen, der sich mit laufendem Motor weiter im Kreis dreht. Im zwanghaften Motorengeräusch des Lkw lässt sich der Alltagslärm wahrnehmen, wie wir ihn jeden Tag in den Städten hören mit unseren vom Lärm der Mopeds und Autos gepeinigten Ohren. Man könnte auch an den Anfang von „Die Milchstraße“ (La Voie lactée, 1968) von Luis Buñuel denken: Vor dem Start der pikaresken und surrealen Reise nach Santiago de Compostela, noch während der Vorspann läuft, sehen wir Bilder von Straßen voll chaotischem Verkehr mit einem ohrenbetäubenden Lärm von Hupen und Motoren. Diese Bilder geben perfekt die alltägliche und „normale“ Lebenssituation der Individuen wieder, die Maschinen geworden sind und Schlachtfleisch in der Hand von Maschinen. Der Selbstmord ist für Stroszek die letzte Verweigerung gegenüber der Gesellschaft des Alltäglichen und der Arbeit: Indem er sich tötet, lehnt Bruno nicht einfach das Leben ab, sondern nur das Leben, das ihm unerträglich geworden ist, das ihm von der „normalen“ Gesellschaft zurechtgemacht und aufgezwungen wurde. Stroszeks Tat wird zur Metapher der Verweigerung, zur Zuspitzung dieser Verweigerung als Fluchtweg, den z. B. auch die Figur des Schreibers Bartleby in der gleichnamigen Erzählung Melvilles5 beschreitet. Doch der Selbstmörder will das Leben, wie der „Selbstmord-Philosoph“ in Rainer Werner Fassbinders Film „In einem Jahr mit 13 Monden“ versichert (1978; ein weiterer Film, der einen alltäglichen, unerträglich gewordenen „Zustand“ zeigt), er lehnt nur die Bedingungen ab, die es ihm unerträglich gemacht haben; er gibt nicht den Lebenswillen auf, sondern bloß das Leben, mit dem er das eigene Bild des Lebens zerstört.

Das normale Leben, die Routine, die Banalität, die Freizeit stehen wie gesagt unter der Ägide der Arbeitsgesellschaft. Stroszek vollendet seine Verweigerung gegenüber dieser Gesellschaft, hyperbolisch zugespitzt in der vom Film umgesetzten Metapher (Verweigerung als Selbstmord). Wenn man die Anstöße in Herzogs Film aufnimmt, kann man zum „Manifest gegen die Arbeit“ der Gruppe Krisis kommen, wo im Abschnitt 16 („Die Aufhebung der Arbeit“) zu lesen ist: „Das Programm gegen die Arbeit speist sich nicht aus einem Kanon positiver Prinzipien, sondern aus der Kraft der Negation. Ging die Durchsetzung der Arbeit mit der umfassenden Enteignung der Menschen von den Bedingungen ihres eigenen Lebens einher, so kann die Negation der Arbeitsgesellschaft nur darin bestehen, dass sich die Menschen ihren gesellschaftlichen Zusammenhang auf höherem historischen Niveau wieder aneignen.“ 6 Und in Abschnitt 18 („Der Kampf gegen die Arbeit ist antipolitisch“) führt dasselbe Manifest aus: „Die Kritik der Arbeit hat nur eine Chance, wenn sie gegen den Strom der Entgesellschaftung ankämpft, statt sich davon mitreißen zu lassen. Aber zivilisatorische Standards sind nicht mehr mit der demokratischen Politik zu verteidigen, sondern nur noch gegen sie. „7 Gegen den Prozess der Entgesellschaftung kämpfen bedeutet jedoch über die Logik der bloßen und einfachen Ablehnung hinauszugehen, die jedenfalls – wie es im Manifest heißt – den Ausgangspunkt einer Wiederaneignung seines gesellschaftlichen Zusammenhang mit den anderen durch den Menschen abgeben muss. 8 Es handelt sich darum, von der Arbeit befreite Gebiete zu schaffen9, „neue Zeit-Räume ins Leben zu rufen, auch wenn ihre Fläche und ihr Ausmaß eng begrenzt sind“, wie Gilles De- leuze es in einem Gespräch mit Toni Negri formuliert. 10 Es wäre zu fragen, was unsere unmittelbaren Bedürfnisse sind, hier und jetzt, und der Gesellschaft des so genannten „normalen Lebens“, die uns unentwegt als Automaten agieren lässt, unsere Verweigerung entgegenzusetzen. „Ob man Widerstand leisten kann“, so Deleuze, „oder sich aber der Kontrolle unterwerfen muss, ist auf der Ebene des jeweiligen Versuchs zu beurteilen. Man muss zur selben Zeit Neues schaffen und braucht Leute. „11 Der Kampf gegen die Arbeit lässt sich jedenfalls nicht vom Kampf gegen das „normale Leben“ trennen, auch um sich urbanen Raum wieder anzueignen, der endlich befreit ist von „Banalität“ und Routine.


Anmerkungen

1 Übersetzung Lorenz Glatz

2 Die Inhaltsangabe stammt aus F. Grosoli, Werner Herzog , La Nuova Italia, Firenze 1981, S. 84-85.

3 Vgl. W. Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, in Gesammelte Schriften Band 1 Teil 2, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1978, S 509-604.

4 W. Benjamin, a. a. O. Was die Arbeitsund Freizeitgesellschaft schaffen will, sind Automaten, mechanische Wesen, Opfer der Prekarität und Flexibilität, wie die „Replikanten“ im Film Blade Runner (1982), von Ridley Scott: geschaffen, um sich im Strudel des postmodernen Lebens zu behaupten und nach vier Jahren selbst zu zerstören. Vgl. D. Harvey, The Condition of Postmodernity, Blackwell, Cambrigde MA und Boston UK 1990), S. 309, über die „Replikanten“ des Films: „They have been designed as the ultimate form of short-term, highly skilled and flexible labour power (a perfect example of worker endowed with all of the qualities necessary to adapt to conditions of flexible accumulation). But like all workers faced with the threat of a shortened working life, the replicants do not take kindly to the restrictions of their fouryears- life span. “

5 Zur Verweigerung, die Melvilles „Held“ seinem Leben entgegensetzt vgl. M. Hardt, A. Negri, Empire, Campus Verlag, Frankfurt/New York 2002, S. 214-216 und P. Godani, Estasi e Divenire (un’estetica delle vie di scampo), Mimesis, Milano 2001, S. 119-121, v. a. S. 120, und auch S. 67f.

6 Gruppe Krisis, Manifest gegen die Arbeit, Juni 1999 im Eigenverlag, S. 41.

7 A. a. O. , S. 48.

8 Über Verweigerung als eine Art „sozialer Selbstmord“ findet sich eine interessante Anmerkung in M. Hardt, A. Negri, Empire (Zitat s. o. Anm. 4), im Kapitel mit dem Titel „Verweigerung“ (wie in Anm. 4 angeführt S. 214-216): „Auch politisch gesehen führt die Verweigerung als solche (von Arbeit, Autorität und freiwilliger Knechtschaft) lediglich in eine Art gesellschaftlichen Selbstmord. Wie Spinoza sagte: Wenn man lediglich den tyrannischen Kopf vom Gesellschaftskörper abtrennt, hat man nichts als die verstümmelte Leiche der Gesellschaft. Wir müssen stattdessen einen neuen Gesellschaftskörper schaffen, ein Projekt, das weit über bloße Verweigerung hinausgeht.“ (S. 216).

9 Vgl. R. Kurz, N. Trenkle, Die Aufhebung der Arbeit. Ein anderer Blick in das Jenseits des Kapitalismus, in: Feierabend! Elf Attacken gegen die Arbeit, Hamburg 1999, S. 252: „Nicht ein neues abstraktinversalistisches Funktions- und Organisationsprinzip ist die Zukunft jenseits der Arbeit, sondern ein im Gegensatz zur Warenform tatsächlich , offener‘ gesellschaftlicher Raum für die Entwicklung konkreter Vielfalt in allen Lebensbereichen – ohne den zwanghaften Drang konkurrenter Identitätsbildung und Abgrenzung. “

10 G. Deleuze, Pourparlers, Quodlibet, Macerata 2000, S. 233 (Pourparlers, Les Éditions de Minuit, Paris 1999) [deutsche Übersetzung des Zitats von Lorenz Glatz].

11 A. a. O.

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