Rezenion zu:
Nils Meier: Das Groteske ist Mimesis ist Allegorie. Eine wertkritische Revision literaturwissenschaftlicher Begriffe am Beispiel der Erzählungen von Gogol.
In: Literatur. Forschung und Wissenschaft, Bd. 45, Berlin: Lit-Verlag 2025, 255 S.
von Hermann Engster
Eine „verkehrte Welt“, nennt Marx die Gesellschaft der warenförmigen Moderne. Dichter, noch fern aller gesellschaftstheoretischen Durchdringung, aber mit Sensibilität für die Veränderungen in der Gesellschaft stehen ihm nicht nach. Goethe nennt sie eine „Welt des Wahns“, Jean Paul eine „tolle Welt“ („toll“ im damaligen Sinn von „verrückt“); zu nennen wären als Zeitgenossen E.T.A. Hoffmann, Gottfried Keller, E.A. Poe, Victor Hugo, Théophile Gautier, die Comics von Wilhelm Busch. Vollendet verzerrt erscheint diese Welt dann bei Kafka und Beckett, im Film bei Chaplin. Und eben früh bei Nikolaj Gogol (1809–1852), dessen Erzählungen der Jenaer Slawist Nils Meier eine Studie gewidmet hat.
Etwas kryptisch kommt der Titel des Buchs daher, deshalb einige Erläuterungen. Zum Grotesken: Die Darstellungsweisen einer „verrückten Welt“ werden in der Kunsttheorie mit dem Gattungsbegriff des Grotesken gefasst. Abgeleitet ist der Begriff vom italienischen grotta, „Höhle“, grottesco also „zur Höhle gehörig“. Der Ursprung liegt in der Renaissance, als man in Rom den verschütteten Palast des Kaisers Nero, die Domus Aurea, erschloss und hier merkwürdig verzerrte Wandgemälde entdeckte. Seitdem werden in der bildenden Kunst Werke mit Darstellungen verzerrter, teils komischer, teils bedrohlicher Wirklichkeit so bezeichnet, in der Tanzkunst ist es der Tanz mit verzerrenden Bewegungen, in der Literatur Erzählformen, die Widersprüchliches auf übersteigert komische oder grauenerregende Weise darstellen.
Mimesis kommt vom altgriech. mímēsis und bedeutet „Nachahmung“, Mimesis in der Kunst ist Nachahmung der Natur oder der Wirklichkeit. Doch geht es dabei um mehr als nur um bloße Nachahmung; es geht um Tieferes: um die Integration des Anderen in das Eigene. Und schließlich um deren poetische Transformation in die Figur der Allegorie.
Allegorie, altgriech. allegoría, bedeutet „andere Sprache“. Sie ist eine Form indirekter Aussage; dabei werden eine Sache oder Person aufgrund ihrer Ähnlichkeit als Zeichen für eine andere Sache oder Person eingesetzt, z.B. die Göttin Justitia mit Augenbinde, Waage und Schwert für die objektive, unparteiische Gerichtsbarkeit.
In den Wissenschaften wurden Werke des Grotesken bislang werkimmanent interpretiert, als ein spielerisches, experimentelles Abweichen von geltenden Kunstnormen in komischer oder satirischer Absicht. Leitend dafür war der Begriff der Kunst-Autonomie. So unabdingbar dieser ist, so wurde doch bei deren Verabsolutierung die Frage ausgeblendet, welche gesellschaftliche Realität hinter diesen Verzerrungen stehen könnte: gesellschaftliche Krisen, die in der Kunst als „Probleme der Form“ (Adorno) wiederkehren. Nils Meier entfaltet das an Gogols Erzählungen.
Ausgangspunkt ist die Gesellschaftstheorie von Marx, nicht dem Marx der Arbeiterbewegung, sondern dem der Kapital-Analyse. Neben weiteren Vertretern wie Lukács, Rubin und, eher indirekt, Adorno sind seine wichtigsten Stützen Robert Kurz und Moishe Postone als Repräsentanten der Wertkritik. In einer Einleitung skizziert er knapp, aber präzis deren theoretische Grundlagen. Zentrale Kategorie ist die von Marx erkannte Totalität der Warenform, die dann von Lukács zum Konzept der Verdinglichung der Warenförmigkeit fortentwickelt wurde. Die Wertkritik hat dies zur Erkenntnis geschärft, dass diese Totalität einen Zwang erzeugt, der die Wirklichkeit unentwegt für die Warenform zurichtet.
So auch bei Gogol, aufschlussreich genug, einem Zeitgenossen von Marx. Die Warenform mit ihrer sich durchsetzenden Durchdringung der Realität prägt auch bei Gogol Struktur und Thematik des Werks. Meier konzentriert sich auf die Petersburger Erzählungen, entstanden 1832–42, Literatur auf der Höhe von E.T.A. Hoffmann und mit einer Vorahnung von Kafka.
Zu dieser Hypothese tritt eine zweite, die sich mit dem Russischen Formalismus auseinandersetzt. Diese literaturtheoretische Bewegung setzte ab 1910 ein, wurde dann 1930 unter Stalin als „elitär“ gebrandmarkt und verboten, hat aber entscheidend die moderne Literaturtheorie bis hin zum Strukturalismus geprägt. Er wandte sich ab von den traditionellen kulturhistorischen und psychologischen Ansätzen und konzentrierte sich auf die funktionalen Mittel der poetischen Sprache. Das brachte einen erheblichen Fortschritt in der Literaturwissenschaft und verwandten Disziplinen wie der Märchenforschung und der Filmwissenschaft. Umso erstaunlicher ist es deshalb, dass die Warenförmigkeit als eine „totale Struktur“ in deren Literaturtheorie ausgeblendet blieb. Meier spricht von einem „blinden Fleck“ in dieser höchst anspruchsvollen Konzeption, auf deren Kategorien er sich gleichwohl entscheidend stützt.
Sein Ziel ist, die Allegorisierung der Warenform nicht nur auf begrifflicher Ebene zu zeigen, sondern an den Formen des literarischen Kunstwerks selbst. Er orientiert sich zunächst an Lukács’ Kritik der Warenförmigkeit, insoweit diese als „Schematisierung des Bewusstseins“ erscheint, und plädiert dagegen für eine Dialektik, die er, Adorno folgend, als eine Denkbewegung nachzeichnet, die als eine Mikrostruktur des Denkens ihrer Sache selbst nicht sicher ist und die ihren Gegenstand in einem unentwegten, tastenden Umkreisen zu verstehen sucht. Adorno bezeichnet dieses Verfahren als „immanente Kritik“, als Konfrontation von Begriff und Sache.
Schon der Göttinger Germanist Wolfgang Kayser – einer der Hauptvertreter der sog. werkimmanenten Methode, einer Methode, die sich allein auf den Text selbst konzentriert, ohne Faktoren wie Autorbiographie, historischen Kontext, Psychologie zu berücksichtigen – Kayser hat in seinem grundlegenden Werk Das Groteske von 1957 das Groteske als Struktur erkannt und es als „entfremdete Welt“ identifiziert. Da ihm aber die angemessenen gesellschaftstheoretischen Begriffe nicht bekannt waren, gelangte er über die Ahnung einer unpersönlichen Herrschaft nicht hinaus, einer Herrschaft, die, so seine Ahnung, ein dämonisches Weltempfinden auslöse, das letztlich unfassbar und undeutbar bleibe.
Der Slawist Hans Günther hat in einer Studie Das Groteske bei N.V. Gogol von 1968 unternommen, die literarisch-formale Literaturanalyse mit der inhaltlich-gesellschaftlichen zu vermitteln, allerdings nicht hinreichend, weil immer noch, wenn auch nur rudimentär, dem orthodoxen Klassenkampfschema verpflichtet. Meier greift darüber hinaus, indem er das Groteske in der warenförmigen Totalität verortet und so zu einer umfassenderen Sicht der literarischen Funktion des Grotesken gelangt.
Eine in diesem Sinn überzeugende Deutung gelang schon Heinz Schlaffer 1981 in seiner Studie zu Goethes Faust II, in der er die am kaiserlichen Maskenball auftretenden Gärtnerinnen und Gärtner, die ihre Produkte anpreisen, als Allegorien ihrer Waren selbst enthüllte. (Wie nicht anders zu erwarten, hat sein scharfsinniges Buch in der Fachwelt kaum Resonanz gefunden. Dazu mein Aufsatz Charaktermaskerade in den Streifzügen Nr. 65, 2015.)
Charakteristisch für Gogols literarische Technik sind die Montage von Disparatem und sein komischer, eben: grotesker Stil. Ein Beispiel aus dem unvollendeten Roman Die toten Seelen: „Die anderen waren auch mehr oder weniger gebildete Menschen: Der eine las Karamsin, der andere die ‚Moskauer Nachrichten‘ und ein dritter las sogar überhaupt nichts.“
Groteskes verbirgt sich im Doppelcharakter der Ware: Der Gebrauchswert hat eine konkrete fassbare Qualität, der Tauschwert hingegen eine abstrakte, qualitativ ist er ein Nichts. Doch auf diesem Nichts mit dem abstrahierend vergleichenden Bewerten (praktisch realisiert im Geld) beruht die gesamte Warenökonomie.
Diese Struktur der Wertform mit dem Vergleichen des Unvergleichbaren spiegelt sich in der für Gogol typischen Erzähltechnik des Abschweifens, „Digression“ genannt, eines Verfahrens, bei dem die Nennung eines Gegenstands die Nennung weiterer auslöst, auch wenn dies den Erzählfluss behindert. Die „Naturalhaut“ (Marx, MEW 23,71) des eines Gegenstands wird einem andern implantiert, im wertförmig strukturierten Prozess zerfallen die Erscheinungen, werden dissoziiert und ohne Rücksicht auf ihre Qualität neu kombiniert. Dieses warenförmige Zusammenspiel von Dissoziation und Rekombination wird bei Gogol zur ästhetischen Form: als Stilgroteske, bei der man den Eindruck bekommt, dass die Wörter in Stücke zerlegt würden.
Immanent ist dem eine nihilistische Tendenz, die schon der Warenform eignet, da sie quasi organisch gefügte Zusammenhänge durch die Abstraktionen zerstört, da nur die gesellschaftlich notwendige Arbeitszeit als wertbildend zählt, nicht die Arbeit selbst und der Gebrauchswert des Produkts; denn bei allen Dingen und Tätigkeiten kommt allein der abstrakten Eigenschaft ihres Werts entscheidende Bedeutung zu. Diese in der Neuzeit allgemein durchgesetzte Auffassung kollidiert mit der ursprünglichen, „naiven“ Sicht, welche die abstrakte zu begreifen nicht fähig ist.
Gogol zeigt dies in seiner Erzählung Der Mantel. Der bitterarme Akakij benötigt einen neuen Mantel, da der alte verschlissen ist. Er sucht den Schneider Petrowitsch auf, der ihm erklärt, dass der alte Mantel nicht mehr geflickt werden könne und ein neuer hermüsse, und er verlangt dafür 150 Rubel. Akakij reagiert schockiert: „Was! Hundertfünfzig Rubel für einen Mantel!, schrie der arme Akakij, schrie vielleicht das erste Mal in seinem Leben, weil er die Gewalt über seine sonst immer ruhige Stimme völlig verloren hatte.“ Es ist nicht die Habgier des Schneiders, die einen überhöhten Preis ansetzt, denn der Schneider weiß wohl, dass bei dem bettelarmen Akakij nichts zu holen ist, sondern es ist die normale Preiskalkulation, in die neben Materialkosten, Handwerksqualität eben die gesellschaftlich notwendige Arbeitszeit eingehen, die der Schneider aufgrund rationaler Kalkulation festsetzen muss, einer Rationalität, die den armen Schlucker aus der Fassung bringt. Erst die industrielle Massenproduktion hat dann die Waren für die Armen erschwinglich gemacht.
Marx selbst treibt einen erheblichen Aufwand, um zu zeigen, wie die warenförmige Totalität die gewohnten Denk- und Wahrnehmungsweisen überherrscht. Meier zeigt, wie Gogol die Abstraktifizierung, die Unterwerfung des Sinnlich-Konkreten unter das Allgemein-Abstrakte, literarisch gestaltet. Unfähig, diese neue Wirklichkeit mit dem Verstand zu begreifen, werden Gogols Menschen daran irre. Der Leser ist gefordert, im Scheitern der Figuren diese Verkehrung selbst nachzuvollziehen. Gogol selbst hat dafür kein theoretisches Konzept zur Verfügung, es ist aber die Mimesis des Dichters an die warenförmige Wirklichkeit, die ihn intuitiv dazu befähigt, diese Verkehrung literarisch zu gestalten. So bewahrheitet sich abermals Hans-Georg Gadamers Diktum in seinem epochalen Werk Wahrheit und Methode von 1960: „Nicht nur gelegentlich, sondern immer übertrifft der Sinn eines Textes seinen Autor.“
Der Russische Formalismus hat das Konzept der Autonomie der Kunst zwar nicht erfunden, immerhin als Grundannahme in die Literaturwissenschaft installiert. Obwohl methodologisch ihm verpflichtet, weist Meier jedoch auch kritisch dessen „blinden Fleck“ auf: die Verkennung der dem literarischen Werk eingeschriebenen Warenförmigkeit, die als Wiederkehr des Grotesken im 19. Jahrhundert literarisch neu erscheint. Literatur kann die Welt nicht verändern, Literaturwissenschaft schon gar nicht. Diese vermag aber zu zeigen, wie Literatur den „ideologischen Schleier“ (Marx) der Gesellschaft allegorisch gestaltet und ihn vermittelst theoretischer Reflexion zu lüften.
Meiers Buch, zwar angenehm jargonfrei geschrieben, ist für Nicht-Fachleute nicht leicht zu lesen, für Informierte aber ein Gewinn. Allemal sei Leserinnen und Lesern empfohlen, Gogols Erzählungen zu lesen – ihnen werden die Augen aufgehen.
