von Hermann Engster

Bei ihren Erkundungen, was das „deutsche Wesen“ ausmache, haben sich die Deutschen vor allem zweier Figuren bedient. Die eine ist Faust, durch den sie sich selbst zum „faustischen“, ständig nach „dem Höchsten“ strebenden Menschen verklärten (ungeachtet dessen, dass dieser eine Spur von Verbrechen nach sich zieht). Die andre Identifikationsfigur ist das Gegenteil: nicht grandios-titanenhaft, sondern melancholisch, grüblerisch: Hamlet. Leitend dafür war Goethes Deutung im Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre, wo er Hamlet so charakterisiert: „Ein schönes reines edles höchst moralisches Wesen geht unter einer Last zugrunde, die es weder tragen noch abwerfen kann.“

Dem Romantiker Friedrich Schlegel reicht das noch nicht: „Der Gegenstand und die Wirkung dieses Stücks ist die heroische Verzweiflung, eine unendliche Zerrüttung in den allerhöchsten Kräften. Der Grund seines innren Todes liegt in der Größe seines Verstandes. Für ihn ist es nicht der Mühe wert, ein Held zu sein … ist die Welt nichts.“

Aber auch die Freiheitsbewegung des Vormärz erkennt eine Wesensgleichheit mit Hamlet. Statt entschlossen wie die Franzosen Revolutionen zu entfesseln, kämen die Deutschen aus dem Grübeln nicht heraus. Ferdinand Freiligrath dichtet 1844:

Deutschland ist Hamlet! Ernst und stumm
In seinen Toren jede Nacht
Geht die begrabne Freiheit um.
Wozu dies Grübeln für und für?
Doch – darf ich schelten, alter Träumer?
Bin ich ja selbst ein Stück von dir,
Du ew’ger Zauderer und Säumer!

(Ein Ratschlag: Suchten Deutsche und Österreicher nach einer Symbolfigur für ihre jüngere Geschichte mit zwei von ihnen zu verantwortenden Weltkriegen, so wäre Macbeth eine gute Wahl.)

Hamlet, entmythologisiert

Die englische Literaturwissenschaft ist da nüchterner. Der Kritiker Samuel Johnson (1709 – 1784) bescheinigt Hamlet „eine nutzlose und lüsterne Grausamkeit“ und findet vieles als „zu grauenhaft, als dass man es lesen oder aussprechen dürfte“; sein Kollege George Steevens hält es „für nötig, die unmoralischen Neigungen seines Charakters zu zeigen, weil Hamlet vom Publikum bisher als ein sympathischer Held betrachtet wurde“.

Fürwahr, direkt sympathisch ist Hamlet nicht. Er geriert sich als Melancholiker. Melancholie ist in der Zeit der Renaissance zum einen eine psychische Erkrankung, vergleichbar der Depression, zum andern aber auch eine Attitüde junger, intelligenter Männer. So auch Hamlet. Er ist etwa 17 Jahre alt, Student in Wittenberg, dem Zentrum der damals modernen, lutherischen Theologie, ist ausgestattet mit scharfem Intellekt und ausgepichter Rhetorik, spielt virtuos auf der Klaviatur von Ironie, Sarkasmus, Zynismus, hält alle um sich herum für minderwertig, kreist weltschmerzerfüllt nur um sich selbst, verachtet die Welt und alles Leibliche –

O dass dies all- allzu beschmutzte Fleisch
Doch schmölz, zerflöss, zerging in einen Tau …
Wie öde, schal, flach, fad und überflüssig
Scheint mir all das Getu in dieser Welt!
Pfui drauf, ah pfui! …
(Hamlet I,2, Übers. Frank Günther, München 1995)

– und kokettiert auch schon mal mit Selbstmord, hätt’ Gott nicht sein Gebot dagegengesetzt (ibid.), zieht ihn freilich auch nicht ernstlich in Betracht.

Zugleich ist er aber auch auf der Höhe der Rationalität seiner Zeit, der Renaissance, die den Beginn der modernen, rationalen und auf empirischen Beweisen gestützten Wissenschaft markiert. Hauptdenker ist in England der Philosoph und Staatsmann Francis Bacon: „Wissen selbst ist Macht. Wenn ein Mensch mit Gewissheiten beginnt, wird er in Zweifeln enden; aber wenn er mit Zweifeln beginnt, wird er in Gewissheiten enden.“

Nach Hamlets Rückkehr nach Helsingör teilt ihm in einer nächtlichen Erscheinung aus dem Fegefeuer sein Vater mit, dass ihn sein eigner Bruder getötet habe, indem er ihm, als er schlief, Gift ins Ohr träufelte, und der Sohn solle ihn rächen. Hamlet ist aufgewühlt, jedoch auch voller Zweifel:

Ist es tatsächlich der im Fegefeuer leidende Vater? Luther sagt: Das steht nicht in der Bibel und existiert daher nicht.
Will der Teufel in Gestalt des Vaters als Versucher mich zur schweren Sünde einer persönlichen Rache verleiten? Doch: „Mein ist die Rache“, spricht Gott.
Der Staat verbietet Selbstjustiz und will sie durch eigne unparteiische Strafverfolgung ersetzen.
Oder sind solche Geistererscheinungen das Produkt einer überhitzten Phantasie, wie Skeptiker heute das Hexenwesen kritisch beurteilen – meiner Phantasie?

Er zögert: Ich will Gründe, die sichrer sind. (II,2)

Familienaufstellung

In Helsingör hat seine Mutter Gertrud nach ihres Gatten Tod den Nachfolger auf dem Thron, Claudius, des Gatten Bruder, geheiratet, ihren Schwager also und Hamlets Onkel. Das geschah, was Hamlet empört, nach nur zwei Monaten: O abgrundüble Hast … o Gott, ein Vieh, dem’s an Vernunftbegabung fehlt, hätt’ mehr getrauert! (I,2) Nach Ablauf des obligaten Trauerjahrs wäre die Heirat wohl kein Problem gewesen, nun aber tobt in ihm eine maßlose Wut auf die Mutter.

Die Ehe ist zudem anrüchig, wird als Inzest gewertet, doch angesichts drohender Kriegsgefahr und der Führungsqualitäten des Claudius als zweiten Sohns des Königs wird vom Staatsrat die Ehe befürwortet. (Ob zwischen Claudius und Gertrud zuvor eine erotische Beziehung bestanden hat, ist dem Text nicht zu entnehmen.)

Beim Staatsakt bringt der neue König souverän gleich das Problem der Heirat aufs Tapet und erweist sich in einer stolzen Eröffnungsrede als Monarch von Format. Doch verachtet Hamlet ihn, nennt ihn, verteilt übers Stück, Schuft, Lump, Königskasper, entmenscht-verrätrisch-gnadlos-geiler Bock. Beutelschneider von Macht, Thron und Reich.

Aufschlussreich ist, dass sein Hass auf König und Mutter erfolgt, noch bevor er erfährt, dass sein Vater vom eignen Bruder ermordet worden ist. Dabei bekennt der Vater, dass er selbst wegen schwerer Sündenschuld im Fegefeuer entsetzliche Qualen verbüßen müsse. Dies hält den Sohn jedoch nicht ab, den Vater in demselben Übermaß zu glorifizieren, in dem er dessen Bruder Claudius herabsetzt. Er hält der Mutter bei einer wüsten Auseinandersetzung ein Bildnis vor, das beide Brüder zeigt:

Schaun Sie auf dieses Bildnis, und auf dies,
Das lebenswahre Abbild von zwei Brüdern,
Schaun Sie die Anmut, die auf dieser Stirn war,
Apollos Locken, Zeus’ ureigne Stirn,
Ein Blick wie Mars, zu drohen und zu befehlen,
Die Haltung wie Merkur, der Götterherold …
Das war Ihr Gatte. Schaun Sie nun, was folgt.
Hier ist Ihr Gatte, wie ’ne Mehltau-Ähre,
Brandig dem eignen Bruder. (III,4)

Man muss sich nicht Freud anschließen, der 1942 in seinem Essay Psychopathische Personen auf der Bühne HamletsVerklärung des Vaters und Hass auf die Mutter mit seinem Konzept des Ödipus-Komplexes erklärt (das heute ad acta gelegt ist). Gleichwohl bietet die Psychoanalyse ernsthafte Aspekte zur Deutung:

Hamlets extreme Vaterbindung.
Sein Hass auf die Mutter, bei dem eine schwer zu entziffernde Mutterbindung verborgen ist.
Hamlets Leibfeindlichkeit und Abscheu gegen Sexualität, wie sie sich in der Auseinandersetzung mit der Mutter ausdrückt, in der er den Sex der Mutter mit Claudius mit den widerwärtigsten Formulierungen beschreibt: Ranzig im Schweißdunst eines schmierigen Bettes, / Schmorend im Schleim, süß keuchend sich bespringen / Überm Drecksschweinekober. (III,4)
Hamlets Frauenfeindlichkeit, injiziert vom Vater. In dessen Geisterauftritt (I,5) wirft dieser seiner Ehefrau vor, den ehelichen Treueschwur gebrochen zu haben, weil sie nach seinem Tod sich wieder verheiratet habe, noch dazu mit dem Bruder, für den er nur Worte der Verachtung findet (die der Sohn prompt vom Vater übernimmt). Hamlets eigne Misogynie spitzt die Vorwürfe gegen die Mutter zur universellen Sentenz zu: Frailty, your name is woman – Schwachheit, dein Name ist Weib. (I,2) Frailty ist abgeleitet vom altfrz. fraileté. Wieland in seiner Übersetzung von 1761 gibt es treffend wieder als „Gebrechlichkeit“. Das Oxford English Dictionary definiert frailty als „moral weakness; instability of mind; liability to err or yield to temptation“. Es geht also nicht um die naturbedingte körperliche Unterlegenheit der Frau gegenüber dem Mann, sondern um ihre grundsätzliche moralische Minderwertigkeit.
Wegen seines Zauderns bei der Umsetzung seines Racheauftrags ergeht Hamlet sich in Tiraden der Selbstbeschimpfung – und benutzt dazu Ausdrücke der verachtenswertesten Weiblichkeit: Dass ich, Sohn eines umgebrachten lieben Vaters, / Muss wie ’ne Hur’ mein Herz befrein mit Worten / Und mich aufs Fluchen legen wie ’ne Schlampe, / Ein Küchenweib! Pfui drüber! (II,2)

In die Fänge dieses intellektuellen und charakterlichen Ungeheuers gerät nun die schüchterne Ophelia. Andre haben bei ihr schon vorgearbeitet. Ophelias Unglück resultiert aus ihrem Verhältnis zu den Männern. Da ist zum einen ihr Vater Polonius, Berater des Königs, ein selbstgefälliger Spießer, der die Tochter zeitgemäß patriarchalisch-autoritär traktiert. Er zweifelt an Hamlets Aufrichtigkeit, betrachtet die Sache wie ein Bankgeschäft und belehrt die Tochter: Nimmst seine Mittel gar für bare Münze statt / Für ungedeckte Wechsel. Geh, vermittel dich / Zu besserm Kurs! (I,3); greift weiter zu militärischen Metaphern: Tu seltner’s Tor auf deiner Herzensfestung, / Um höhern Preis verhandel nur vom Söller, / Statt auf Befehl die weiße Fahn’ zu hissen! Er verbietet ihr, ab jetzt auch nur ein Wort zu wechseln mit Prinz Hamlet. / Nun geh deiner Wege! Ophelia: Ich werd gehorchen, Vater. (I,3)

Wie der Vater, so der Sohn Laertes. Bei der Abreise zum Studium nach Paris verabschiedet er sich von der Schwester. Statt liebevoller Worte gibt er ihr nur altkluge Belehrungen: Sie solle Hamlets Avancen als Modespiel, als heißblütige Laune (nehmen) / Ein Veilchen im früh jüngsten Lebenslenz (I,3), und garniert seine 32 Verse lange salbadernde Rede mit metaphorischen Sumpfblüten: Die wahrhaft Keusche ist schon freizügig, / Wenn sie dem Mond nur ihre Schönheit zeigt. / Die Tugend selbst entgeht Verleumdung nicht. / Der Wurm zernagt des Frühlings Sprösslinge / Gar oft, noch eh ihr Knospen recht erblüht. (I,3) Ophelia verspricht (immerhin mit leiser Ironie): Ich werd dies schöne Predigtwort als Wächter / Vors Herz mir legen, mahnt ihn aber, sich auch selbst daran zu halten, worauf er großspurig erwidert: O fürcht mal nicht um mich. Der Vater freilich fürchtet Einschlägiges, schickt ihm einen Spitzel hinterher und bläut diesem über 70 Verse lang ein aufzupassen, ob der Sohn nicht allzu häufig die Kneipen und gar Bordelle der Stadt frequentiert, und es ihm dann melden. (II,1)

Spitzeleien, modern: Lauschangriffe, sind bei der unentwegten Rivalität der Höflinge um Herrschergunst und Privilegien allgegenwärtig, in Helsingör wie an allen Fürstenhöfen. Davon ist das Stück durchseucht. Typisch dafür ist die klaustrophobische Atmosphäre des Stücks, das fast ausschließlich auf dem Schloss und dazu oft bei Nacht spielt.

Man wird nicht als Frau geboren. Man wird dazu gemacht.
(Simone de Beauvoir)

Ophelia zwischen den Männern. Seit etwa vierzig Jahren hat die feministische Literaturwissenschaft den zwanghaften (Männer-)Blick von Hamlet weggerückt und auf Ophelia hingelenkt. Obwohl ihr nur wenige Szenen gewidmet sind, spielt sich mit ihr die wahre Tragödie ab.

Die Welt des Königshofs ist eine Männerwelt, die Frauen fungieren als Spielfiguren der Männer. Sie haben keine Monologe, in denen sie ihre Gedanken und Gefühle ausdrücken. Ophelia wird es erst im Zustand des Wahnsinns tun. Frank Günther hat in seinem Essay zum Hamlet das Stück mit einem Spiegelkabinett verglichen, ausgestattet jedoch mit Vexierspiegeln, welche die Personen nicht als getreue Abbilder ihrer selbst, sondern nur verzerrt erscheinen lassen: als Projektionen der Männer. Shakespeare hat durchaus starke Frauengestalten geschaffen, z.B. Julia, Lady Macbeth, Cleopatra, Viola (Was ihr wollt), Rosalind (Wie es euch gefällt), Volumnia (Coriolan), Beatrice (Viel Lärm um nichts), Isabella (Maß für Maß), Portia (Kaufmann von Venedig). Anders jedoch die Frauen im Hamlet. Sie haben kein eignes Ich. Ophelia taugt allenfalls als Köder.

Zu der Zeit, lass ich meine Tochter auf ihn los. /
Sei’n Sie mit mir dann hinterm Vorhang, /
Sehn Sie das Treffen an!
(Polonius zum König, I,3)

Hamlet hat ihr seine Liebe bekundet: Ophelia: Vater, er hat sein Lieben mir gezeigt / nach Ehr und Etikette / Und hat sein Wort beschworn, / Mit beinah jedem heilgen Eid des Himmels. (I,3) Er hat ihr auch Geschenke gemacht. Polonius weist sie an, sie zurückzugeben. Er und der König planen einen Lauschangriff mit Ophelia als Lockvogel.

Davon wissen freilich weder Ophelia noch Hamlet. Die Lauscher hören Hamlet kommen und ziehen sich zurück. Bevor Ophelia kommt, stellt Hamlet aber die Seins-Frage: To be oder not to be? (III,1)

EXKURS ZU HAMLETS MONOLOG

Dieser Monolog hat unzählige Interpretationen gefunden, weil er so tiefsinnig wirkt, es aber nicht ist. Frank Günther hat ihn in seinen „Anmerkungen zum Text“ (S. 339 ff.) so akribisch wie pietätlos analysiert (Philologie ist erbarmungslos):

Er ist literarisch schlecht gemacht, weil Hamlet redselig dreimal dasselbe sagt, nur mit andern Worten; zudem sind die Sinnabschnitte logisch nicht gut verbunden.
Es ist nicht klar, was er überhaupt will. Er spricht vom Sterben, was auf einen Suizid hinausläuft.
Doch warum? Will er sich umbringen, weil er seinem Racheauftrag sich nicht gewachsen fühlt? Aber davon ist keine Rede. Hingegen führt er als Grund (und dies mehrfach) alle Übel der Welt auf, die mit einem Suizid zu beseitigen wären – Selbstüberschätzung eines jungen Mannes.
Weiterhin: Vom Selbstmord hält ihn ab die Furcht vor dem, was nach dem Tod kommen mag. Das ist das eine. Das andre ist des Gedankens Blässe, welche die angeborne Farbe der Entschlusskraft überkränkelt und die Tat lähmt. Das ist die Gedankentiefe von Montaigne, den Shakespeare kennt (1603 übersetzt von John Flirio): „Wer alle Umstände und Folgen bis ins Tiefste prüft, verhindert seinen eignen Entschluss.“ Triviale Jenseitsfurcht und philosophischer Tiefsinn passen freilich nicht recht zusammen.
Zu schlechter Letzt: Aus dem Text ist nicht ersichtlich, ob die Lauscher den Monolog, in dem Hamlet sein Innerstes offenbart, mit anhören. Das unmittelbar folgende Gespräch mit Ophelia hören die Lauscher zweifelsfrei mit, folglich muss das auch bei dem Monolog der Fall sein. Aufgrund dieser Unklarheit ist eine schlüssige Interpretation der Monolog-Szene nicht möglich. Dazu gleich mehr.

Dass so viel Ungezogenheit gut durch die Welt kommt, daran ist die Wohlerzogenheit schuld.
(Marie von Ebner-Eschenbach)

Unmittelbar danach kommt es zum Dialog mit Ophelia. Verglichen mit der ersten Begegnung beider, ist dieser Auftritt Hamlets ein Tritt unter die Gürtellinie. Auf Geheiß ihres Vaters bittet Ophelia ihn, seine Andenken an ihn zurückzunehmen; er behauptet, ihr nie solche gegeben zu haben, doch sie beharrt: My Lord, Sie wissen doch recht gut, Sie taten’s. / Und dazu Worte, so süß hingehaucht, dass dran / Die Dinge reicher wurden. (III,1) Seine Reaktion ist anzüglich, obszön:

Hamlet: Ha, ha! Sind Sie sittsam?
Ophelia: My Lord?
Hamlet: Sind Sie schön?
Ophelia: Was meint Euer Ehren?
Hamlet: Dass, wenn die sittsam und schön sind, Ihre Sittsamkeit keinen Umgang mit Ihrer Schönheit gestatten sollte. (…) Denn die Macht der Schönheit verwandelt dreimal eher die Sittsamkeit in ein Hurenluder, eh die Macht der Sittsamkeit eine Tugendfee aus der Schönheit macht.

Er treibt es bis zur Infamie:

Hamlet: Ich habe Sie mal geliebt.
Ophelia: Allerdings, my Lord, Sie machten mich das glauben.
Hamlet: Sie hätten mir nicht glauben sollen. (…) Ich habe Sie nicht geliebt.
Ophelia: So mehr wurd ich betrogen.
Hamlet: Schaff dich in ein Kloster! (Get thee to a nunnery!)

„Nunnery“ ist ein Nonnenkloster, im Männerjargon meint es „Bordell“ – spätestens seit Boccaccios Decamerone ist bekannt, was in Klöstern neben „Ora et labora“ sonst noch getrieben wurde.

Diese Szene stellt die Interpreten vor ein unlösbares Problem. Aus dem Fortgang geht eindeutig hervor, dass der König und Polonius diesen Dialog (samt Hamlets Monolog) mitangehört haben müssen. Einige interpretieren Hamlets Verhalten so, dass er deshalb gegenüber Ophelia wieder den Wahnsinnigen mimt. Die Frage ist aber: Weshalb die Obszönitäten? Denn bei der ersten Begegnung, wo er den Wahnsinnigen mimt, kommt er ohne sie aus. Das ist eine gravierende logische Unstimmigkeit im Stück, und all die unzähligen Erklärungsversuche lösen sie nicht auf. Das Stück fasziniert durch die Widersprüchlichkeit seines Protagonisten, leidet aber auch, wie Günther einräumt, an handwerklichen Fehlern.

Zur Szene der Theateraufführung (III,2). Eine Theatertruppe ist eingetroffen, und Hamlet engagiert sie für seinen Plan, den er „Mausefalle“ nennt. Sie soll ein Stück spielen, in dem dargestellt wird, wie einem schlafenden König ein tödliches Gift ins Ohr geträufelt wird – ganz so, wie Hamlets Vater dem Sohn den Mordanschlag auf sich enthüllt hat. An der Reaktion des Königs will Hamlet erkennen, ob Claudius schuldig ist.

Sei du so keusch wie Eis, so rein wie Schnee,
sollst der Verleumdung nicht entgehn.
(Hamlet zu Ophelia, III,1)

Versammelt zur Aufführung ist der ganze Hof. Gertrud bittet ihren Sohn, bei ihr Platz zu nehmen, doch zieht es ihn zu Ophelia. Es entspinnt sich folgender Dialog:

Hamlet (legt sich zu Ophelias Füßen): Fräulein, soll ich mich in Ihren Schoß legen?
Ophelia: Nein, my Lord.
Hamlet: Ich meine, den Kopf an Ihrem Schoß.
Ophelia: Ja, my Lord.
Hamlet: Sie meinen, ich hätte etwas Anschößiges gemeint?
Ophelia: Ich meine gar nichts, my Lord.
Hamlet: Ich meine, schön wär’s, zwischen Mädchenbeinen zu liegen.
Ophelia: Was ist, my Lord?
Hamlet: O nichts ist, ein gedankliches Loch.
Ophelia: Sie sind witzig, my Lord.
Hamlet: Wer, ich?
Ophelia: Ja, my Lord.

Diese Szene, welche die gesamte Hofgesellschaft mitbekommt, ist äußerst kompromittierend für Ophelia. Infam ist Hamlets Wortwitz mit nichts (nothing). Nach einem Kalauer jener Zeit bedeutet „nothing“ die Abwesenheit des Phallus und bezieht sich auf die Scheidenöffnung – eine ausgesuchte Abgefeimtheit. (Günther, S. 390)

Er geilt sich weiter auf. Nach Theaterbrauch wird der Inhalt des Stücks, der Giftmord am schlafenden König, durch eine Pantomime vorgestellt. Ophelia begreift natürlich nicht, was sie bedeuten soll:

Ophelia: Was meint das, my Lord?
Hamlet: Je nun, das sind muschelige Malefizigkeiten.
Ophelia: Vielleicht zeigt die Szene die Handlung des Stücks an.
(Der Prologsprecher tritt auf.)
Hamlet: Wir werden’s von diesem Burschen erfahren.
Ophelia: Wird er uns beibringen, für was diese Darbietung (show) gut war?
Hamlet: Ja, – oder gleich welche Darbietung (show), die Sie ihm darbieten (show). Also bieten (show) Sie ihm ungeniert (not ashamed) was dar, und er bringt Ihnen ungeniert bei, für was das gut ist.
Ophelia: Sie sind gemein, Sie sind gemein. Ich will das Spiel hören.

Die Obszönität liegt im Spiel mit dem Wort show, das damals wie shoe klang, und der Schuh war im Slang eine Metapher für die Vagina. Ophelia versteht die Anspielung und weist sie empört zurück. Sie nennt Hamlet naught, und das Oxford Dictionary definiert es für das damalige Englisch als „wicked, ignoble“ (unedel, gemein, bösartig).

The rest is madness. (V,2,361, corrected)

Danach verschwindet Ophelia aus der Handlung, kehrt wieder als geistig Umnachtete. Sie singt:

Woran erkenn ich nur dein Lieb
Von einem andern Mann?
Mägdlein, er ist tot und fort,
Tot und fort allein,
Überm Haupt ein Rasen grün,
Überm Fuß ein Stein. (…)
Hei, morgen ist Sankt Valentins Tag
In aller Morgenfrüh beizeit,
Und ich, ’ne Maid am Fenster sag,
Dein Valentinslieb bin ich heut.
Da kriegt’ er Schneid, zog an sein Kleid,
Zog auf die Kammertür,
Ließ rein die Maid, die rein als Maid
Niemals mehr kam herfür.
(Nach der Sage wird der erste Mann, den ein Mädchen am Valentinstag erblickt, ihr Bräutigam.)

Ihre Phantasie verirrt sie sich in Obszönitäten:

Bei Jessas und Sankt Jemineh,
Pfui, pfui, die Schmach und Schand,
Es tut’s ein Mann, so jung er’s kann –
Beim Schwanz (cock), allerhand!
Sie sprach: „Eh mich hast flachgelegt,
Hast mir die Eh’ versprochen.“
Er antwortet:
„Beim Sonnenlicht nähm ich dich auch,
Wärst nicht in mein Bett gleich gekrochen.“

Das Christentum gab dem Eros Gift zu trinken –
er starb zwar nicht daran, aber entartete, zum Laster.
(Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse)

Aus dem Fessellosen des Wahnsinns dringt das unterdrückte sexuelle Begehren hervor. Aber nicht nur dies: Es ist ihre weibliche Identität, ihr Ich, das durch die Mauern des ihr vom patriarchalen Zwang aufgezwungenen Kerkers verzerrt durchbricht. Und es ist die Verzweiflung über eine verhöhnte Liebe, eine Liebe, zerbrochen durch Hamlets Misogynie. Es steckt dahinter das christlich-neurotische Spaltungsschema, nach dem sich Männer die Frau entweder als Madonna oder Hure vorstellen. So auch Hamlet, der Ophelia einmal zum Himmlischen und Göttlichen meiner Seele verklärt (II,2), dann mit Obszönitäten erniedrigt.

In ihrer geistigen Umnachtung irrt Ophelia umher, geschmückt mit Blumen, erklimmt eine Trauerweide über einem Bach, stürzt hinein, ertrinkt. Dies wird nicht szenisch dargestellt, sondern von der Königin berichtet (IV,7):

’s wächst eine Trauerweide übern Bach geneigt,
Die grau ihr Blattlaub zeigt im Glitzerstrom.
Draus Kränze flocht sie phantasievoll mit Hahnenfuß,
Taubnessel, Maßlieb, Knabenkraut …
Dort auf die fallnden Zweige stieg sie hoch, als heimtückisch ein Ast
Brach, und hinab fiel ihre Kranz-Trophäe
Samt ihrer selbst in den weinenden Bach.
Ihr Kleid blies weit sich auf und meerfraun-gleich
Trug es sie hin, derweil sie Fetzen sang
Von alten Liedern, wie begriffsunfähig
Für ihre eigne Not, ja wie ein Wesen
Dort heimisch und hineingeboren in
Dies feuchte Element. Doch lange konnt’s nicht gehn,
Bis dass ihr Kleid, schwer satt vom Wassertrunk,
Das arme Kind vom Liebesliederträllern
Hinunterzog in schlammig-schwarzen Tod.

Hier ist eine weitere Unstimmigkeit im Stück, denn dieser Monolog ist dramaturgisch funktionslos. Die Königin berichtet gleichsam als Augenzeugin, doch kann das nicht sein, sonst wäre Ophelia gerettet worden. Manche Interpreten vermuten einen Suizid, was im Text aber nicht belegt ist. Die Königin spricht von einem Unfall – beschönigt sie damit einen Suizid? Doch kann sie weder das eine noch das andre wissen. Allerdings wird Ophelias Tod als zweifelhaft angesehen, denn sie sollte, wie der das Totenamt besorgende Priester mitteilt, auf ungeweihtem Grund bestattet werden, hätte nicht der König mit einem Machtwort das Kirchenrecht entkräftet. (V,1)

Obwohl mit der Handlung logisch nicht verbunden, ist der Monolog der Königin von suggestiver Emotionalität und unwiderstehlicher Schönheit – ein weltentrückter Solitär in diesem von Tiraden überladenen Stück. Warum macht Shakespeare das?

Er hat Ophelia nur wenige Szenen, fünf von fünfundzwanzig, gewidmet. Dies nicht aus Desinteresse, sondern um zu zeigen, dass Ophelia in der Männerwelt des Hofes als Frau keine Rolle spielt, kein eignes Subjekt, sondern Objekt der Männer ist. Dennoch wird sie zur eigentlichen Gegenspielerin Hamlets. Im Monolog der Königin hat Shakespeare ihr ein Denkmal gesetzt.

Schon über tausend Jahre treibt Ophelia
Als weißer Traum im schwarzen Fluss dahin.
(Arthur Rimbaud, Ophelia)

Ophelia, blumengeschmückt im Wasser treibend – eine Ikone. Delacroix hat es in seinem Gemälde La mort d’Ophélie von 1838 vorgegeben, die Präraffaeliten sind ihm gefolgt, Rimbaud, Heym, Brecht haben morbide Gedichte über sie geschrieben, Berlioz, Strauss, Schostakowitsch Klänge ersonnen.

Ophelia – eine Männerphantasie. Der Philosoph Gaston Bachelard hat 1938 in seinem Essay L’eau et les rêves (dt. Das Wasser und die Träume, 1994) die Begrenztheit des psychoanalytischen Konzepts gezeigt und diese Phantasmagorie von Weiblichkeit, Wahnsinn, Sexualität, Wasser, Auflösung, Tod als Ophelia-Komplex benannt: „Der Tod des Wassers macht nachdenklicher als der Tod der Erde: Das Leid des Wassers ist endlos.“ Eine so beklemmende Klage wie die beiden einsilbigen Worte der Königin gibt es nirgendwo bei Shakespeare:

QUEEN
Till that her garments, heavy with their drink,
Pull’d the poor wretch from her melodious lay
To muddy death.
LAERTES
Alas, then she is drown’d.
QUEEN
Drown’d, drown’d.

EPILOG

Als ihr bleicher Leib im Wasser verfaulet war
Geschah es (sehr langsam), dass Gott sie allmählich vergaß
Erst ihr Gesicht, dann die Hände und ganz zuletzt erst ihr Haar.
Dann ward sie Aas in Flüssen mit vielem Aas.
(Brecht, Vom ertrunkenen Mädchen)

Ophelia, Männerbeute

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