Streifzüge 53/2011

Kolumne Rückkopplungen

von Roger Behrens

Nach Wikipedia: „Eine Rückkopplung … ist ein Mechanismus in signalverstärkenden oder informationsverarbeitenden Systemen, bei dem ein Teil der Ausgangsgröße direkt oder in modifizierter Form auf den Eingang des Systems zurückgeführt wird … Rückkopplungen kommen überall in technischen, biologischen, geologischen, wirtschaftlichen und sozialen Systemen vor. Je nach Art und Richtung der rückgeführten Größe kommt es zur Selbstverstärkung des durch das System bedingten Prozesses oder zu dessen Abschwächung oder Selbstbegrenzung.“

Pop ist ein System ideologischer Rückkopplung: Aufklärung wird zu einem Verblendungszusammenhang übersteuert. Es ist die bewusste Verstärkung des Fetischcharakters der Ware (den Marx im „Kapital“ bereits physikalisch mit dem „Lichteindruck eines Dings auf den Sehnerv“ analogisierte).

* * *

Amy Winehouse, 1982 bis 2011: Der traurige Tod und das ebenso traurige Leben der Musikerin offenbart zynisch, wie es um das Glücksversprechen der so genannten Kultur bestellt ist. Es heißt, sie hätte Drogenprobleme gehabt. Gesungen hat sie darüber. Und die Leute haben geklatscht, sie gelobt als authentische Frau, die authentischen Soul macht. – Vom Tod erfahre ich durch das Internet, nämlich durch die Seiteninformationsleiste von www.zeit.de. Ein paar Tage später gibt es hier den kleinen Clip „Amy Winehouse beigesetzt“; er erscheint unter der Rubrik: „Videos zum Thema Kultur“.

* * *

Gemeinhin datieren die Anfänge der Popmusik, die mehr ist als bloß popular music, nämlich Rock ’n’ Roll und Soul, auf Mitte der fünfziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts. „Roll over Beethoven“ skandiert Chuck Berry 1956. Im selben Jahr findet in London die Pop-Art begründende Ausstellung „This is tomorrow“ in London statt. Und die Lettristen fordern bereits „eine leidenschaftliche Umwälzung des Lebens … Diese große kommende Zivilisation wird Situationen und Abenteuer konstruieren.“ So ist es zumindest in einem Pamphlet der Lettristischen Internationale 1954 zu lesen. Schließlich kommt mit dem Lärm auch die Ruhe: 1952 wird John Cages aus drei Sätzen tacet (i. e. Pause) bestehendes „4’33”“ in Woodstock uraufgeführt.

Doch diese Anfänge haben ihre Ursprünge, Vorwegnahmen und Ankündigungen. „… Aber eine Konsequenz wird durch Ives’ vierte Symphonie … sicher kenntlich …: die – wahrscheinlich nicht ganz freiwillige – Erfindung der Pop-Musik durch den Meister aus New England. Versteht man Pop-Musik nämlich vor allem als einen Umgang mit Musik, der sich weniger um die immanente Organisation von Klängen und Tönen kümmert, sondern auf fertige, in sich geschlossene Klangobjekte rekurriert, die unabhängig von ihrer musikalischen Logik durch eine ihres (öffentlichen) Gebrauchs, ihres ‚Bildes‘, ihrer Funktion geprägt sind, dann war diese Symphonie, insbesondere ihr zweiter Satz, der erste Schritt in diese Richtung.“(Diedrich Diederichsen, „Musikzimmer. Avantgarde und Alltag“, Köln 2005, S. 209f.)

Märsche, Hymnen, Jahrmarktrummel, Straßenlärm sind zu hören, montiert, aber nicht im Sinne der Geräuschcollage, sondern als mehrschichtige Komposition, eben, eventuell ähnlich zu Eisensteins Kino: als Montage-Komposition, Montage-Konzert, Montage-Sinfonie. – „Fertig, aber beweglich“, wie Diederichsen meint.

„Auch Wetter, ein anderes Lieblingsthema, wollte er, anders als der musikalische Impressionist, nicht unbedingt als ein von einem bestimmten Ort aus agierendes Naturereignis, in das sich das Subjekt zu versenken hätte, sondern als permanente Überschreitung der musikalischen Kompetenzen durch die Musik begreifen: Es kommt von allen Seiten, agiert und überrascht den Hörer. Den Rezipienten wird keine Kontemplation gegönnt. Für Ives ist die Welt um ihn herum schon so mit Klängen, sei es kulturellen, sei es meteorologischen, aufgeladen, dass eine Musik, die von einer Bühne oder einem zentralen Lautsprecher herkommt, nicht mehr interessant ist. Die Quellen sind so über die Welt verstreut und beweglich wie später Transistorradio und Walkman.“ (Diederichsen, Musikzimmer, a.a.O., S. 210 f.)

* * *

Es kommt nicht von ungefähr, dass im Vorjahr des Mai 68 und mitten im Krieg (Vietnam etc.) das Spektakel von einem Spektakel der Verweigerung konterkariert wird: 1967 ist der „Summer Of Love“, der Höhepunkt der Hippiebewegung – The Mamas And The Papas singen „San Francisco“:

„If you’re going to San Francisco,

Be sure to wear some flowers in your hair,

If you come to San Francisco,

Summertime will be a love-in there.“

Flower Power, Love and Peace, Golden Gate Park, Haight-Ashbury, schließlich das Monterey Pop Festival im Juni 1967 mit Jimi Hendrix, Otis Redding, The Who, Janis Joplin, Blood, Sweat & Tears, Canned Heat, Eric Burdon, Jefferson Airplane und Ravi Shankar. Ebenfalls 1967 veröffentlichen The Beatles „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“, ihr achtes Album, mit einem Cover vom Pop-Art-Künstler Peter Blake: The Beatles stehen hier als Zirkusband vor mehreren Duzend „historischen Persönlichkeiten“ der Moderne, vom neunzehnten Jahrhundert bis 1967; um die meisten zu nennen: Aleister Crowley, die Schaupielerin Mae West, Karlheinz Stockhausen, der Schauspieler W.C. Fields, Carl Gustav Jung, Edgar Allan Poe, Fred Astaire, The Vargas Girl (ein Pin-up), der Architekt Simon Rodia, Bob Dylan, der Pemierminister Sir Robert Peel, Aldous Huxley, Dylan Thomas, der Schauspieler Tony Curtis, Marilyn Monroe, William S. Burrough, einige Gurus, Stan Laurel und Oliver Hardy, der Künstler Richard Lindner, Karl Marx, H.G. Wells, Sigmund Freud, der früh verstorbene erste Beatles-Bassist Stuart Sutcliffe, The Petty Girl (noch ein Pin-up), Marlon Brando, Oscar Wilde, der Entdecker David Livingstone, Johnny Weissmuller, George Bernard Shaw, der Fußballspieler Albert Stubbins, Lewis Carroll, der Boxer Sonny Liston, Marlene Dietrich, ein Fernsehgerät, eine Steinfigur von Schneewittchen, ein Gartenzwerg … Gandhi wurde entfernt; abgelehnt wurden die Vorschläge John Lennons, aus Spaß auch Jesus Christus und Adolf Hitler aufzunehmen. Auch Mickey Mouse oder Walt Disney fehlen …

Mit einer Parodie des Covers erschien 1968 „We’re Only In It For The Money“ von Frank Zappa and The Mothers of Invention, zugleich eine Kritik an der Hippie-Bewegung und dem Love-and-Peace-Spektakel.

* * *

Chronik

1951. – Geschrieben während des Ersten Weltkriegs, erscheint 1917, im Jahr der Oktoberrevolution, das Buch „Growth and Form“ von D’Arcy Wentworth Thompson (1860 – 1948). Die These des Biologen: Mathematik und Physik haben einen größeren Einfluss auf die Formgestalt der Natur als die evolutionäre Anpassung. Dem Buch widmet sich 1951 eine Kunstausstellung im Londoner ICA, der Buchtitel wird übernommen.

Die Ausstellung ist mehr als eine Vergegenwärtigung der Thesen von Thompson: Es ist der Versuch, die Idee des Fortschritts mithilfe der Kunst, den Humanismus der Wissenschaft, genauer den modernen Humanismus der modernen Naturwissenschaft, vor eben der Katastrophe zu retten, mit der sich die Welt damals, unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg, konfrontiert sah. Dieser Rettungsversuch, der allgemein erstmals als Modernismus bezeichnet wurde, ist zugleich eine Wiederbelebung der ästhetischen Avantgarde, reaktiviert zudem einen radikalen Positivismus: Eine mit Wissenschaft verschmolzene Kunst soll das Design der Zukunft bilden, Ästhetik konvergiert mit der „technologischen Rationalität“.

Die ausstellenden Künstler sind Mitglieder der ein paar Jahre später gegründeten Independent Group: Reyner Banham, John McHale, Lawrence Alloway und Richard Hamilton. Mit „Growth and Form“ skizziert die Gruppe das Programm einer gleichermaßen organisch wie mechanisch erweiterten Ästhetik, die ähnlich wie beim Bauhaus von der Architektur aus gedacht wird, ihre Gestalt mithin aber nicht an der sozialen Form, sondern am Biomorphen orientiert – Vorbilder sind hierbei die Arbeiten von Buckminster Fuller; und es kommt nicht von ungefähr, dass die nächste Ausstellung 1953, wieder im ICA, „Parallel of Life and Art“ heißt, die folgende, 1955, wieder von Richard Hamilton kuratierte schließlich „Man, Machine and Motion“.

Diese Ästhetik bekommt 1956 in der Whitechapel Art Gallery, London, mit der bahnbrechenden Ausstellung „This is tomorrow“ (und auch hier ist der Titel Programm, die Künstler zeigen U.S.-amerikanische Massenkultur) einen neuen Namen: „Pop“. Als Markenzeichen eines Dauerlutschers ist das Wort auf einer Collage zu sehen, die Hamilton als Poster für diese Ausstellung anfertigte: „Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?“. – Richard Hamilton starb am 13. September 2011 im Alter von 89 Jahren.

1961. – Die Beatles treten das erste Mal auf (im Cavern Club, Liverpool).

1971. – Film. Pop, der sich in den Sechzigern endgültig musikalisch etablierte, konvergiert mit dem bewegten Bild. Im April kommt „Sweet Sweetback’s Baadasssss Song“ von Melvin Van Peebles in die Kinos, im Juli „Shaft“ von Gordon Parks, im Dezember „Clockwork Orange“ von Stanley Kubrick und „Dirty Harry“ von Don Siegel. Das sind Soundtracks von Isaac Hayes, W. Carlos mit Ludwig van Beethoven und Lalo Schifrin. Und Melvin Van Peebles hat für seinen Film die Musik selbst gemacht.

1981. – Einstürzende Neubauten veröffentlichen ihr erstes Album. Es heißt „Kollaps“.

Auf der Funkausstellung in Berlin wird die Compact Disc vorgestellt. Sie ermöglicht technisch 74 Minuten digitale Musikspeicherung, das entspricht der damals längsten verfügbaren Aufnahme von Ludwig van Beethovens Neunter Sinfonie. Fraglich war angeblich zunächst die Größe der CD: Man glaubte, dass die Scheibe mit zwölf Zentimetern Durchmesser nicht in übliche Anzugjacketttaschen passen würde. Sie passt doch. Interessant daran: dass die CD offenbar von vornherein als mitnehmbarer Konsumartikel für den prosperierenden Lifestyle damals reüssierender Yuppies gedacht war. Und ohnehin wurde Popmusik transportabel: Zur selben Zeit kamen der „Walkman“ und die so genannten Ghettoblaster auf. – Transportabel wurde der Pop auch auf anderer Ebene: als Fernsehen wurde die Musik in Form von Video-Clips erstmals nonstop ins Haus geliefert: 1981 geht MTV auf Sendung und die Ära des so genannten Musikfernsehens beginnt.

Schließlich aber auch das, „Idiotismus des Landlebens“ (Marx und Engels): die in Großenkneten, Landkreis Oldenburg in Niedersachsen, gegründete Band Trio nimmt im Sommer 1981 ihre erste Platte in einem provisorisch dafür hergerichteten Stall bei Husum auf, spielt am 23. November 1981 in Hamburg, im berühmten Onkel Pö. „Da da da ich lieb dich nicht du liebst mich nicht aha aha aha.“ So etwas hat es in dieser Konsequenz seit Hugo Balls Lautgedichten nicht mehr gegeben. Trio präsentierten eine Ästhetik des konkreten Minimalismus: nämlich einen auf das Wesentliche reduzierten Pop, was doch nichts anderes ist als die Erscheinung. Ein im Stehen gespieltes Schlagzeug, eine Gitarre, ein Minikeyboard, Spielzeuginstrumente und Sprechgesang. Am 23. November 1981 war Rock vorbei. Peter Marxen, Betreiber des Onkel Pö bis 1979, beobachtet das aus dem Abseits (nämlich im Forsthaus Hessenstein, Lütjenburg) und ahnt, dass es bald zu Ende geht. Das Onkel Pö wird 1985 geschlossen.

1991. – Robert Kurz veröffentlicht seine erste große krisentheoretische Arbeit: „Der Kollaps der Modernisierung“.

„Nevermind“, das zweite Studioalbum von Nirvana, erscheint am 24. September 1991. Es ist das wichtigste Album der Neunziger, auch das meistverkaufte. Pop heißt: die Ware wird als Kultur hypostasiert, das Gebrauchswertversprechen im Tauschwert eingelöst. Auf dem Cover: Ein nacktes Baby schwimmt einer, an einem Angelhaken hängenden Dollarnote hinterher.

* * *

„Solange keine Genealogie der Popkultur in Angriff genommen wird, die sich mit all den Mythen beschäftigt, die rund um Pop ranken und die nach den Ursachen dieser Mythen fragt, wird auch weiterhin alles Geschmacksurteil bleiben. Der Rolling Stone wird weiterhin die Stones, Neil Young und Nirvana als Spitzen der Pop-, genauer der Rockgeschichte festigen, Indie-Nostalgiker werden weiterhin Joy Division und Bauhaus nachtrauern – kurz: Alle werden an ihren kleinen Mythen festhalten, über die es sich bequem leben lässt. Statt schnell, sexy, schön, vergänglich zu sein, dient Pop den meisten Rezipienten ja längst schon als letzte beständige Bastion, als letzter Ort der Sicherheit.“ (Büsser, „Music is my Boyfriend“, Mainz 2011, S. 116)

Streifzüge 47/2009

von Roger Behrens

Kann sich daran noch jemand erinnern? – Am 25. Juni 2009 ist in Los Angeles der Musiker Michael Jackson gestorben.
Der Tag danach. Natürlich war der Tod Thema in den Medien – beziehungsweise nicht der Tod, sondern das Spektakel des Todes; es ist dies, gerade im Fall von Jackson, ein spekulatives Spektakel vom Sterben. Und wie jedes Spektakel lebt auch dieses von Bildern. Die Bilder verweisen auf das, was in der unheimlichen Welt der flüchtigen Sensationen als positive Tatsachen gehandelt werden kann; Bilder geben der Panik eine Sicherheit, eine Ordnung zurück; aber zugleich erzeugen diese Bilder diese Panik überhaupt erst. Panik ist die Einstellung, mit der die Bilder betrachtet werden. Immer wieder wird das Programm unterbrochen, gibt es die Nachricht vom Tod Michael Jacksons als Sondermeldung; immer wieder wird die Sequenz vom Krankenwagen gezeigt, der mit Blaulicht davonrast. Mit jeder Wiederholung der Bildsequenz wird die Nachricht vom Tod authentischer.

Die Popkulturindustrie, als deren König Michael Jackson galt, setzt für die Fälle eines so genannten Kategorie-A-Toten ihre eigenen Mechanismen in Gang; es sind ökonomische Mechanismen, die freilich der krudesten Verwertungslogik des Kapitals unterliegen. Das betrifft vor allem den Devotionalienhandel, das temporär aufblühende Geschäft mit Fan-Artikeln und Souvenirs, die dem allgemeinen Warenfetischismus noch einmal einen religiösen, wenngleich auch höchst albernen Aspekt verleihen: Wer hier unmittelbar nach dem Tod die Preise verfolgte, wurde von allerhand Absurditäten überrascht. „Moonwalk. Mein Leben“, ein Buch, bei dem Michael Jackson als Autor fungiert, erschienen 1994, war nicht unter 110,00 Euro zu haben; die englische Originalausgabe gab es für rund 250 Pfund. Weitere, als Biografien betitelte, Taschenbücher, gebraucht, keineswegs immer gut erhalten, ehedem publiziert in den üblichen Trivial-Verlagen, wurden für mitunter weit über fünfzig Euro angeboten. Zu Höchstpreisen gehandelt wurde schließlich der „Official Michael Jackson Calendar 2009“ (893,20 Euro) und Victor M. Gutierrez’ Dokumentation „Michael Jackson Was My Lover“ (neu: 452 Euro; gebraucht: 379 Euro). – Und schon kurze Zeit später gab es all dies wieder hinterhergeschmissen, zu Kleinpreisen im Centbereich. Bemerkenswert zudem, dass solche Dinge, die in der Popgesellschaft den ökonomisch berechtigten Status von Sammlerobjekten haben, nämlich Schallplatten, insbesondere Erstpressungen und sonstige Raritäten, in ihrer Preisentwicklung vom Tod Jacksons völlig unbeeinflusst blieben.

Und das ist gerade bei dem King of Pop eine kleine Besonderheit, denn immerhin hat er seinen Titel nicht nur aus künstlerischen Gründen erhalten, sondern vor allem aus ökonomischen: Mit zirka 750 Millionen verkauften Tonträgern ist – und bleibt wohl auch – Michael Jackson der kommerziell erfolgreichste Künstler der Musikgeschichte; sein Album „Thriller“ von 1982 ist dabei das bis heute weltweit meistverkaufte Album (schätzungsweise 60 Millionen Mal).

Auch wenn Michael Jackson mit knapp 51 Jahren nicht sonderlich alt geworden ist, hat er eigentlich die Umkehrung des von Seneca überlieferten Satzes „vita brevis ars longa – Das Leben ist kurz, die Kunst ist lang“ bewiesen: Jackson hatte schon mit den neunziger Jahren sein musikalisches Schaffen, das Originalität beanspruchen kann, überlebt; mit anderen Worten: Seine Kunst war kurz, seine große Musik war aufgeladen mit einem Zeitkern der Wahrheit, den er nicht zu Lebzeiten zu aktualisieren vermochte. Michael Jackson hat sich selbst überlebt. Darüber hinaus ist es Michael Jackson, dem nun die Unsterblichkeit zuteil wird; seine Musik wird im Schatten der Ewigkeit des Popstars verschwinden. Paradox kann ihm dieser Status nur zuteil werden – und das ist dem perfiden Wesen des Popstars geschuldet, das auch schon James Dean, Marilyn Monroe, Elvis Presley oder Kurt Cobain unsterblich gemacht hat –, weil er eigentlich schon immer tot war, nie gelebt hat, zumindest nicht in der Realperson, die den Künstler repräsentierte. Dies ist die Figur des Zombies, eine Gestalt, in die sich Michael Jackson Ende der Siebziger, Anfang der Achtziger verwandelt.

Seinen ersten Auftritt als Zombie hat Michael Jackson 1978 in dem Film „The Wiz“. In der ins moderne New York versetzten Adaption von L. Frank Baums „Zauberer von Oz“ spielt Jackson die Vogelscheuche, die in dieser Fassung nicht aus Stroh besteht, sondern aus Abfall. Doch wie in der Originalgeschichte hat sie kein Gehirn („no brains at all“): das heißt, sie kann zwar erstaunlicherweise sprechen und offenbar durchaus auch denken, verfügt aber über keinen Verstand, vor allem keine Erinnerung und kein Gefühl – ein Zombie, wenn auch ein freundlicher.

1982 kommt „Thriller“, dazu 1983 das Musikvideo von John Landis, das mit über 13 Minuten einen eigenständigen Film darstellt. Hier tritt Jackson gleich mehrfach in der Zombierolle auf, bis zum Schlussbild: ein Schwellenwesen – scheintot, der Halbwelt der Unterhaltung entkommen. Das Motiv reicht in die Antike zurück, etwa bei Orpheus. Jacques Offenbach hat als Erster das Motiv in seiner das Genre definierenden Opera buffa „Orpheus in der Unterwelt“ mit Mitteln der Massenkultur in die Massenkultur selbst übersetzt. Doch anders als Orpheus steigt der Zombie nicht in die Unterwelt herab, sondern bricht aus ihr – aus dem Reich der Toten – heraus.

Das Antlitz eines Zombies ist gewissermaßen die Charaktermaske, die man bis zum Tod von Jackson auch als sein scheinbar reales Gesicht zu sehen bekommt: Bis zur Kenntlichkeit entstellt präsentiert sich Michael Jackson als Star, der bereit ist, gleich dem Zombie, aus nie zu stillendem Lebenshunger sich selbst aufzufressen. Bis am Ende nur das Bild bleibt, das in seiner medialen Kurzlebigkeit vom immer schon scheintoten Popstar Jackson nie eingeholt werden konnte – und auch nie eingeholt werden wird.

Streifzüge 46/2009

von Roger Behrens

Vor vierzig Jahren, am 25. Juli 1969, erschien das erste Album der ein Jahr zuvor gegründeten Band Yes. Zusammen mit dem im Oktober desselben Jahres veröffentlichten Album „In the Court of the Crimson King“ von King Crimson gilt es als genre- und stilprägend für Progressiven Rock, also Musik, die – in welcher Weise auch immer – Fortschritt behauptete. Gleichwohl bewegte sich Yes mit dem Debüt noch in einer merkwürdigen Zwischenklangwelt aus Coverversionen, Beat-Elementen, „Klassik“-Adaptionen und ornamentalen Spielereien: Der Rock-Ästhetizismus, für den Yes dann mit Alben wie „Fragile“ (1971), „Close to the Edge“ (1972) oder „Tales from Topographic Oceans“ (1973) bekannt wurde, war noch weitgehend ungestaltet, offen und provisorisch; gemessen an den nachfolgenden Veröffentlichungen sind die Arrangements auf dem Debütalbum relativ bescheiden, aber auch suchend – und damit im Übrigen durchaus auch experimenteller als spätere Arrangements. Gleichwohl haben Yes schon auf diesem Album den für sie typischen Klangraum eröffnet, der bereits auf den epischen, mythisch anmutenden Illusionismus der kommenden Alben verweist. Genau dieser Illusionismus ist es aber, der schließlich jeden Anspruch auf Progressivität und Kunst konterkariert, für den die Band rockgeschichtlich kanonisiert wurde: Im Illusionismus kristallisieren sich die Paradoxien des Fortschritts und seiner Ideologie. Was hier nämlich überhaupt Fortschritt heißen könnte, hat keine Richtung, keine Linie, keine geschichtliche Bewegung und auch kein Subjekt.
Die Idee war, den Rock ’n’ Roll, der Mitte der fünfziger Jahre seinen profitablen Siegeszug begonnen hatte, gegen sich selbst zu verteidigen: Das 1956 von Chuck Berry skandierte „Roll over Beethoven“ wurde revidiert, indem man die bürgerliche Kunstmusik, in deren Zentrum selbstverständlich noch immer Beethoven zu hören ist, auf die neue Popmusik applizierte: Mit Beethoven und „Klassik“ sollte bewiesen werden, dass die Popmusik eben keine Popmusik ist – sondern ernst zu nehmende, künstlerisch wert- und ästhetisch gehaltvolle Musik. „Klassik“ als Maßstab indes ist nun alles andere als „fortschrittlich“, sondern Leitbild eines Kulturkonservatismus, den der Progressive Rock übernahm. Das Progressive wurde derart zunächst negativ bestimmt: Rock sollte fortschrittlich sein, weil Pop es eben nicht sei.
Ohnehin hatte sich der Fortschritt in der Geschichte der Moderne mehr als blamiert: Nach fünfundvierzig von Fortschritt zu sprechen, behält einen zynischen Beiklang, auch und gerade dort, wo man sich auf die enormen Entwicklungen der Technik beruft. Fortschritt meint seither nicht die revolutionäre Veränderung der Gesellschaft, sondern die technologische Revolution, die im besten Fall stabilisierend auf die tendenziell regressive Gesellschaft zurückwirkt. Fortschritt heißt im zwanzigsten Jahrhundert Optimierung der Integration, Anpassung, Einfügung in den Lauf der Dinge. Am meisten Fortschritt gibt es dort, wo die Gesellschaft stehen bleibt und alles so aufrechterhalten werden kann, wie es nun einmal ist. Die Kulturindustrie hat das immer mit einem gewissen Ernst vertreten und politisch als Demokratisierung, ökonomisch als Konsumvielfalt verteidigt: Das Angebot „Jeder darf mitmachen“ wurde zum Befehl „Jeder muss mitmachen“. Die Popkultur hat das Prinzip – wahrscheinlich sogar unbeabsichtigt, ohne ökonomisches Kalkül – radikalisiert: Wenn man schon mitmachen muss, dann wenigstens laut, wild und lustvoll; dann wenigstens in einer Haltung, die suggeriert, dass man eigentlich gar nicht mitmachen muss, dass man es zumindest nicht will. Im Progressive Rock opponiert man dem Profitmotiv technisch und virtuos in einer Trotzhaltung, als wollte man durch die versierte Musik gleichsam belegen, dass der wirtschaftliche Erfolg ästhetisch-künstlerisch begründet sei (während die übliche Popmusik genau umgekehrt operiert: „50,000,000 Elvis Fans Can’t Be Wrong“).
Revolution, Avantgarde, Fortschritt – Konzepte, die in der Ära der Kulturindustrie der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts noch auf die Geschichte verwiesen waren, konnten in der Popkultur als Mode im Sinne der ewigen Wiederkehr des Neuen realisiert werden. Geht es um Mode, ist es für die Behauptung, fortschrittlich zu sein, gleichgültig, in welche geschichtliche Richtung dieser Fortschritt weist: Es gibt in der Mode kein Telos. Das bestätigt auch die letzte Textzeile auf dem Debütalbum von Yes: „And we’re all going somewhere“. Der Fortschritt blieb hier gleichsam auf der Oberfläche: Die Covergestaltung hatte Alan Fletcher übernommen, einer der versiertesten Grafikdesigner seiner Zeit. Er hatte durch eine einfache, „Yes“ sagende Comic-Sprechblase die junge Band im aktuellen Umfeld der Pop-Art situiert: Das passte ins Swinging London. Und vielleicht war das sogar ein Versuch, die Musik der britischen Mod-Bewegung (Mod als Abkürzung für Modernists, die Modernen) schmackhaft zu machen; auf dem amerikanischen Markt erschien das Album nämlich mit einem ganz anderen Cover, auf dem ein Foto die Band als Hippies zeigte.
Dass Yes tatsächlich mit ihrer Idee des Fortschritts in die Vergangenheit wollten, wurde schließlich seit dem Album „Fragile“ durch die Covergestaltungen von Roger Dean klar: Dessen Pseudosurrealismus verwunschener Landschaften und fliegender Inseln verweist in eine Vergangenheit, die sich als emotionale Urzeit des spätbürgerlichen Subjekts entpuppt, und geht so mit der Musik endlich konform: Das Authentische meinte hier immer „Je weiter von der Gesellschaft weg, desto echter und wahrhaftiger“. Thematisch sind die Songs irgendwo zwischen christlichen und fernöstlichen Mythen angesiedelt. Es ist übrigens durchaus bemerkenswert, dass es bei Yes – vom Achtziger-Jahre-Erfolg „Owner of a lonely Heart“ abgesehen – keine Liebeserzählungen gibt, die in irgendeiner Weise Alltagserfahrungen dokumentieren; alles ist in einem Traumreich situiert, in einer Utopie, die kaum ins Diesseits verweist. Schon das erste Stück auf dem Debütalbum heißt „Beyond and Before“, der Text ist romantisch-kitschige Naturlyrik.
Keine zehn Jahre später hatte sich der Illusionismus von Yes erschöpft: „Tormato“ von 1978 zeigt auf dem Cover einen Wünschelrutengänger; auf dem Foto kleben vermatschte Tomaten, als sei das Album mit ihnen beworfen worden; wie wenig Yes’ Idee des Progressiven in die Popwelt passte, zeigte sich eben daran, dass die Band auf alles, was in den Siebzigern fortschrittlich war, eben Punk, Disco und New Wave, nicht wirklich zu reagieren vermochte…

Streifzüge 45/2009

von Roger Behrens

Vor fünfzig Jahren (1959 gründete Barry Gordy Jr. das Label Tamia Records, das dann ab April 1960 unter dem Namen Motown Record Corporation firmierte) wurde in Detroit ein Schallplattenlabel gegründet, das Musikgeschichte, mehr noch Musikkulturgeschichte, ja Sozialgeschichte geschrieben hat: Motown – der Name war Programm und ist noch immer als Programm zu verstehen, auf das sich eine materialistische Kritik der Popkultur ebenso einlassen kann wie die idealistische Begeisterung für die mit diesem Namen verbundene Musik: Motown ist vom Wort her eine Verkürzung von „Motor“ und „Town“, als Anspielung auf die das Alltagsleben in Detroit maßgeblich prägende Automobilindustrie. Die Musik indes, die unter diesem Label vertreten wurde, rangierte allerdings nicht zufällig unter dem Etikett, das der automobilen Techno-Urbanität genau entgegengesetzt war: Soul. Und das ist wörtlich zu nehmen: Musik, die von der Seele handelt, die die Seele berührt, die Seele hat und Seele ist – es ist eine Seele, die bisher nur als psychischer Apparat, als Wunschmaschine bei einem Industrieproletariat zu funktionieren hatte, dessen Leben ohnehin zwischen der Unmittelbarkeit von Sein und Bewusstsein eingespannt war. Nun reklamierten diese Menschen eine Gefühlswelt, in der zu leben bisher nur dem Bürgertum und seinem modernen Klassenderivat, den Angestellten, vorbehalten war. Jenseits der Nöte und Notwendigkeiten des alltäglichen Elends in der Fabrik ging es jetzt um Liebesverhältnisse, um sexuelles Begehren, um Sehnsüchte und Verlangen, womit wenigstens auf emotionaler Ebene erstmals eine Form autonomer Subjektivität und Individualität beansprucht werden konnte: „Your Heart Belongs to Me“, „Who’s Lovin’ You“, „Baby Don’t Go“, „Buttered Popcorn“ und „I Want a Guy“ heißen die Songs der A-Seite des ersten Albums der Supremes: das war die 1959 zunächst unter dem Namen The Primettes gegründete, erfolgreiche Motown-Band der schwarzen Sängerinnen Diana Ross, Florence Ballard, Mary Wilson und Betty McGlown.

Der Motown-Soul übernahm wesentliche Prinzipien der Kulturindustrie: Ähnlich wie die arbeitsteilige Produktion der Hollywood-Filmstudios war auch die Musikproduktion von Motown durchweg arbeitsteilig organisiert; Vorbild war das Fließband der Automobilindustrie. Zwar hat es solche arbeitsteiligen Produktionsverhältnisse schon vorher in der Musik gegeben, eigentlich nämlich bereits im Orchester des neunzehnten Jahrhunderts, spätestens aber mit der so genannten Sheet Music der New Yorker Tin Pan Alley; doch Motown schaffte es, ähnlich wie Hollywood in Bezug auf den Film, die Musik als eigenständige Kunstform, ja schließlich sogar als Leitkunst zu etablieren – und zwar gerade in der offenen Gestalt fortgeschrittener Massenproduktion als arbeitsteilig hergestellte Kulturware: The Supremes, um bei dem Beispiel zu bleiben, gingen aus einem Talentewettbewerb hervor; und ihre künstlerische Qualität war das Talent, singen zu können; ganz selbstverständlich wurde das Arrangieren, Instrumentieren und Produzieren anderen überlassen: Nur so war gewährleistet, dass Talent und Erfolg zusammenfallen, dass also die künstlerische Qualität durch den ökonomischen Profit begründet wird.

Zu diesem Verfahren, das in der Kulturindustrie noch Strategie war und in der Popkultur dann schließlich Prinzip wurde, gehört zudem die paradox anmutende Bindung und Entbindung von Ort und Kultur: So wie man im Hollywood-Film Hollywood erkennt, zugleich aber nichts über Hollywood als Stadt oder Stadtteil, als sozialen Raum, erfährt, so ist Motown untrennbar mit dem Sound der Industriestädte Nordamerikas verbunden, gleichwohl nicht mit einem Ton erkennbar wird, was diese Industriestädte zu Industriestädten macht; anders gesagt: Gerade hier, wo die Musik insgesamt von den kapitalistischen Produktionsverhältnissen durchdrungen und bestimmt ist, ist über diese Produktionsverhältnisse in der Musik nicht das Leiseste zu erfahren.

Und dennoch bleibt das Bild der Motor Town das Image von Motown, obwohl das Label 1972 nach Los Angeles umzog und schließlich, nach Firmenverkauf, in New York seine Büros eröffnete.

In Los Angeles – Hollywood liegt vor der Tür – erweiterte die Motown Company ihr Tätigkeitsfeld um Filmproduktionen: Ein großer Erfolg war der für mehrere Oscars nominierte „Lady Sings the Blues“ mit Diana Ross in der Hauptrolle, an dem Motown beteiligt war. Wenn auch kein großer Erfolg und von den echten Fans keineswegs sonderlich geschätzt, so doch bemerkenswert für Motown ist schließlich der 1978 erschienene Film „The Wiz“, Regie: Sidney Lumet. Es ist eine Adaption von L. Frank Baums Beststeller-Buch „The Wonderful Wizard of Oz“, das schon 1900 erschien. „The Wiz“, bereits 1975 ein einträgliches Broadway-Musical, versetzt die Handlung, die Baum ursprünglich in Kansas verortete, nach New York: Hier hatte übrigens 1939 die dann weltberühmt gewordene Verfilmung der „Oz“-Geschichte – mit Judy Garland als Dorothy Gale in der Hauptrolle – Kinopremiere; zur selben Zeit fand in New York eine „Weltausstellung statt: deren Gelände wiederum, der Flushing Meadows Corona Park, dient dann in „The Wiz“ als Kulisse: Es ist das so genannte Munchkinland, wo sich Dorothy, die noch nie zuvor Harlem verlassen hat, nach einem Schneetreiben plötzlich wiederfindet. Dorothy (Diana Ross) trifft hier ihre neuen Freunde: Vogelscheuche (Michael Jackson), Löwe (Ted Ross) und Blechmann (Nipsey Russell). Gemeinsam geht es auf der Yellow Brick Lane, die im Film über die Brooklyn Bridge führt, nach Emerald City, für die die beiden Türmen des New Yorker World Trade Centers als Kulisse dienen: Eine imaginäre Stadt, die, passend zur Popkultur der späten siebziger Jahre, als eine einzige Diskothek erscheint – ein gewaltiger Lautsprecher zwischen den Türmen beschallt eine riesige Tanzfläche, auf der es zugeht wie damals im Studio 54. Der Zauberer (Richard Pryor), der hier als DJ dieser Party auftritt, entpuppt sich wie in der Buchvorlage als freundlicher Betrüger, ein Glücksversprecher, der tatsächlich nicht mehr ist als ein gescheiterter Politiker.

Mitnichten ist der Film das Beste, was je im Namen von Motown entstanden wäre: die Adaption der Oz-Geschichte ist recht dürftig, die Musik nett und brav, die Botschaft billig, fast haarsträubend. Interessant ist allerdings, gerade in Bezug auf Motown, wie hier die Soul-Musik wieder zur Stadt zurückkommt, wie Großstadt und Geistesleben hier wieder eine ideologische Einheit bilden, wie die Menschen einmal mehr emotional dort abgeholt werden, wo sie in der gefühllosen Wirklichkeit der kapitalistischen Motor Town zurückgelassen wurden.

Wie man durch die Türen aus der Hamburger Schule hinauskommt

Jungle World 48, 29.11.07

von Roger Behrens

Ich erinnere mich, einmal auf der Rückseite irgendeiner Doors-Platte – wahrscheinlich war es bloß eine der vielen schnöden Best-of-Compilations – eine Jim Morrison zugeschriebene Erklärung der Bedeutung des Bandnamens gelesen zu haben: Türen seien Übergänge, Schwel­len zwischen den Welten; durch sie könne man eben­so hinein- wie hinauskommen, von bekannten in unbekannte Räume wechseln. Durchaus mit jugendlicher Sympathie für solche zur Pseudometaphysik aufgeplusterte Banalität dachte ich damals, das weiß ich noch, so etwas geht nur mit der englischen Sprache: »The Doors« funktioniert, »Die Türen« gar nicht, klingt überhaupt schon ziemlich bescheuert. Das dachte ich auch Jahre später noch einmal, als ich vor einiger Zeit das erste Mal Aufkleber oder Plakate sah, auf denen eine Band mit eben diesem Namen ihre Konzerte ankündigte: Die Türen.

Nun haben Die Türen ihr drittes Album veröffentlicht, dessen Titel nicht weniger konsequent ist als der Bandname: »Popo« (oder »P-O-P-O«). Und so sehr nunmehr gewiss ist, nach über drei Jahrzehnten, dass nach Punk und Disco, House und Hardcore, New Wave und Postrock so etwas wie The Doors nur als Retrophänomen noch Relevanz hätte, so sicher kann man sich jetzt sein: Die Türen und »Popo« – das funktioniert heute, das kann man machen. Es ist gleichsam die musikalische Entsprechung der Marxschen Einsicht, dass sich nichts in der Geschichte zweimal ereignet – wenn doch, dann das erste Mal als Tragödie und das zweite Mal als Farce. Die Farce ist hier in sehr kluger und zudem wunderschön klingender Weise als ästhetisches Prinzip perfektioniert. Und dieses Prinzip heißt zunächst einmal: Soul.

Das ist die Form der meisten der zwölf Songs; ihr Inhalt sind allesamt vollkommen unprätentiöse Wahrheiten, die zwar nicht notwendig zum Überleben sind, aber gleichwohl hinreichend für gute musikalische Unterhaltung. »Pause machen ist nicht, sonst bist du arbeitslos und pleite«, heißt es bündig in »Pause machen geht nicht«. Und in »Ehrliche Arbeit«: »Allein durch Arbeit ist noch keiner reich geworden, nur fürs Leben gibt es kein Geld. « Deshalb empfehlen Die Türen: »Nutze die Zeit, um deine Existenz zu bauen, wenn du tot bist, geht das nicht mehr. « Schließlich, denn Vorsicht – »Der Blues kommt zurück in die Stadt«: »Sei nicht traurig, das letzte Hemd hat keine Taschen. Sei nicht traurig, da ist immer noch genug Pfand auf den Flaschen. «

Das sind tanzbare Durchhalteparolen, teils mit Melodie setzenden Bläsern verschönert, teils im treibenden Boogie-Rhythmus, als angemessener Spott für das kulturlinke Prekariat. Mit anderen Worten: Das sind mehr als nur alberne Texte, vielmehr markieren sie exakt das Niveau, auf das der Popdiskurs die letzten Jahre zusteuerte, ja das Niveau, auf dem die Abi-Jahrgänge 1992 bis 1994 der Hamburger Schule heute ihre Klassentreffen veranstalten. Das ist zugleich auch etwas sehr Sympathisches an den Türen: Obwohl eine Berliner Band, beteiligen sie sich mitnichten an dem Deutschpop-Soundtrack der neuen Hauptstadt; eigentlich beteiligen sie sich an gar nichts, außer an dem feinen Projekt ihrer Band (und nebenbei: Dass man bisher, nach der Auflösung von Blumfeld, erst einmal nur von dem Keyboarder und Bassisten Michael Mühlhaus etwas hört, nämlich hier auf »Popo«, kommt wohl nicht von ungefähr).

Gekonnte Farce ist auch die Corporate Identity, mit der Die Türen »Popo« präsentieren: Die CD ist eine Bierschinkenscheibe und das Booklet eine Postwurfsendung, mit der die Songs jeweils als Schnäppchen für einzelne Türmodelle angeboten werden: »Geschmack braucht man keine, man kauft sie einfach ein! «, lautet die Parole in falschem Deutsch und richtigem Reklamejargon. Als Bildhintergrund dient das blauweiße Streifen­muster, das die Discounterkette Aldi seit Jahrzehnten für ihre Plastiktüten verwendet. Was Die Türen und der Cover-Designer Andrew Sinn vielleicht gar nicht wissen, aber sich als interessantes Detail entpuppt: Die Aldi-Streifen hatte seinerzeit der Neokonstruktivist Günter Fruh­trunk gestaltet und berühmt gemacht; das rückt das Album in den Bereich der Kunst, genauer: in den Bereich der Gegenwartskunst, wenn nicht des gegenwärtigen Kunstbetriebs, der sich nicht nur allgemein als finanziell äußerst lukrativ erwiesen hat, sondern der der in die Bedeutungs­losigkeit aufgelösten Hamburger Schule und ihren lokalen wie nationalen, politischen wie ästhetischen Nachahmern gleichsam eine neue Heimat, mindestens ein Reservat bedeutet. Die einstigen Protagonisten und gegenwärtigen Derivate der Poplinken haben nämlich längst erkannt, dass der eleganteste Weg in den konformistischen Mainstream der Umweg über die als nonkonformistisch geltende Kunst ist. Dieser Schlenker führt über den Kunstmarkt, der ökonomisch derzeit mehr zu bieten hat als der Musikmarkt.

Die Türen sagen eigentlich oder vielleicht etwas ganz Ähnliches, denn »Popo« lässt sich ja auch mit »Pop im Arsch« übersetzen. Schließlich ist es insofern die Hintertür, durch die man hinauskommt oder hinein, je nachdem: Der Diskurspop und der Popdiskurs sind gleichermaßen gescheitert – ob in Gestalt der Hamburger Schule oder der so genannten Wohlfahrtsausschüsse; allerdings gar nicht politisch gescheitert, denn politisch gab es da nichts, woran man scheitern konnte. Gleichwohl gab es den politischen Willen, das unbedingt gewollte Politische. Doch genau das charakterisiert dieses Scheitern, was Blumfeld mit ihrem – schließlich auch künstlerischen – Ende quittierten und Tocotronic süffisant »Kapitulation« nennen: Die seit den Anfängen betriebene symbolische Selbstüberbietung und fortlaufende Sinnüberhöhung hat sich schlichtweg an den kruden Erwartungen des Publikums totgelaufen – man wollte gute Musik, bekam aber immer noch irgendwie politische und irgendwie politisch gemeinte Zeichen­ordnungen dazugeliefert, bis jeder musikalische Einfall in Anspielungen und Assoziationen zu ersticken drohte.

Von Blumfeld bleibt zum Schluss der »Apfelmann« übrig. Bei Tocotronic steht der gute Indierock disparat zu den wie auch immer intendierten Texten. Da wird das Prinzip der Tragödie fortgesetzt, während eben Die Türen das Prinzip der Farce stark machen: Ihr freies Spiel mit Sinn und Bedeutungen ist solider Unfug, damit aber der momentan noch glaubwürdigen Idee von Pop angemessen. Die Türen sind dabei buchstäblich nur die Türen zu einer kleinen, gut gefüllten Konzerthalle, in der eine ganze Reihe von unterschiedlichsten Musikern, Bands und Projekten sich einfindet, wozu gleichermaßen Die Zimmermänner und Superpunk gehören, sicherlich und seit jeher Knarf Rellöm (derzeit: Knarf Rellöm Trinity), ebenso Saalschutz, und schließlich Jens Friebe mit seinem äußerst schönen Album »Das mit dem Auto ist egal, Hauptsache, dir ist nichts passiert«.

»Wenn der Sport der Bruder der Arbeit ist, ist die Kunst die Cousine der Arbeitslosigkeit«, zitieren Die Türen Thomas Kapielski. Das passt dazu: Auf der Homepage von Blumfeld wird der jetzt erscheinende »Konzertfilm« von Harry Rag, die »Blumfeld-Live-DVD« »Nackter als nackt«, beworben, »aufgenommen auf der Abschiedstour am 29.04. «. »Hier bestellen« anklicken und man landet bei Amazon.

Ich höre mir derweil noch einmal meine alten Doors-Platten an, die ich irgendwo in einer Aldi-Tüte verstaut hatte.

Die Türen: Popo. (Staatsakt)

Streifzüge 41/2007

2000 Zeichen abwärts

von Christoph Wendler

Tag ein, Tag aus dasselbe Theater: ständig reüssieren, sich präsentieren müssen; und doch permanent dem Untergang geweiht sein: Das Leben als bürgerliches Konkurrenz-Subjekt ist wahrlich kein Zuckerschlecken. Die Warengesellschaft sorgt dafür. Doch was dagegen tun?

Musik-Hören könnte hilfreich sein. In ihrem neuen Album empfiehlt die Hamburger Diskursrock-Band “Tocotronic” nämlich Folgendes: “Und wenn du kurz davor bist / Kurz vor dem Fall / Und wenn du denkst / Fuck it all / Und wenn du nicht weißt / Wie soll es weitergehen / KAPITULATION”Moment einmal: ausgerechnet Kapitulieren soll die Lösung sein? Das leuchtet nicht gerade ein! Doch der Schein trügt. Bei näherer Betrachtung entpuppt sich der Begriff als äußerst deutungsreich. Zwar ist er normalerweise überwiegend negativ besetzt, denn Aufgeben tun bekanntlich ja nur Loser, doch (oder gerade deswegen! ) lässt er sich auch gesellschaftskritisch umdeuten. Kapitulation, wie “Tocotronic” argumentieren, kann als Bruch mit dem Status quo sehr befreiend sein, sowohl auf individueller als auch auf gesellschaftlicher Ebene. Unter Umständen wird damit – wie bspw. ein Blick auf die Vergangenheit offenbart – sogar etwas Furchtbarem ein Ende gesetzt.

“Im Anfang ist der Schrei”, so benennt John Holloway den Dissens als Ausgangspunkt von Verweigerung und Reflexion. Kapitulation als Nicht-mehr-weiter-Machen meint im Grunde das Gleiche, ist jedoch eine viel fragilere Position. Da ihr von vornherein die Machtfrage entrückt ist, eröffnet sich, indem sie ihre eigene Schwäche mitdenkt, ein anderer, tendenziell subtilerer Blickwinkel auf die Welt. Das ist zugleich ihre wesentliche Stärke. Aus Kapitulieren wird Rekapitulieren, sich der prekären Lage bewusst zu werden. Damit wäre der erste wichtige Schritt getan. Anschließend kommt es “nur” noch darauf an, welche Schlüsse daraus gezogen werden, denn die bloße Verweigerung alleine stellt noch keine emanzipatorische Perspektive her.

Streifzüge 40/2007

KOLUMNE Rückkopplungen

von Roger Behrens

„Ist alles in Ordnung? Ist der Sound okay?“, fragt Rio Reiser beim Konzert am 1. Mai 1983 im Berliner Tempodrom das Publikum. Natürlich ist nichts in Ordnung, aber der Sound ist okay – sehr okay. Ton Steine Scherben hatten damals gerade ihre letzte Studioplatte herausgebracht, schlicht „Scherben“ betitelt, so wie man die Band ohnehin nannte; denn das klang mehr nach Punk, dem man die Gruppe wohlwollend zuordnete. Dazu passte allerdings nicht, was jetzt zu hören war: „Wo sind wir jetzt / Seele versetzt / Herzen verkauft / Ich halt’s nicht mehr aus“ – lautet der Refrain des ersten Stückes der Platte, mit dem auch das Konzert beginnt. Das Cover des „Scherben“-Albums zeigt ein verschwommenes Schwarzweißfoto der Band, behutsam nachkoloriert in den für die Ästhetik der Hässlichkeit der Achtziger typischen Pastellfarben. Zu hören sind Liebeslieder, mager arrangierte Songs und pseudopolitisch aufgemotzte Reime; kurzum: die Platte ist musikalisch wie textlich eine Enttäuschung und man hört nicht nur den Abgesang einer ehedem bedeutenden Band, sondern findet gleichsam auch eine Geschichte des Scheiterns der Linken skizziert. Die fünfzehn Jahre von 1970 bis 1985, in denen Ton Steine Scherben als Band existierte, markieren nämlich auch das Versäumnis und Unvermögen der radikalen Linken, eine radikale Kultur hervorzubringen: die verpasste Chance und unerkannte Notwendigkeit einer politisch wie ästhetisch revolutionären Avantgarde, die Spaltung von künstlerischer Produktion und Alltagspraxis aufzuheben.

Diese Chance wie Notwendigkeit gleichermaßen bestand weltgeschichtlich Ende der sechziger Jahre, als im Zuge des Pariser Mai zum letzten Mal der Kapitalismus in seiner Totalität fundamental infrage gestellt war: als System der strukturellen Gewalt, des Elends und der Armut sowie gleichermaßen als warenproduzierende Überflussgesellschaft – also erstmals unter dem Vorzeichen der Gewissheit, dass der Kapitalismus auch dann, wenn er sich selbst als funktionierende Konsumgesellschaft inszeniert, nicht funktioniert, nicht funktionieren kann. Bücher wie Marcuses „Eindimensionaler Mensch“ von 1964 oder Debords „Gesellschaft des Spektakels“ von 1967 haben in ihrer rücksichtslosen Kritik des Kapitalismus eine Neugestaltung der Kultur gefordert, die sich nicht mehr aus der bestehenden kulturellen Ordnung speisen kann. Wie so etwas in die Praxis umsetzbar wäre, ist nicht von der absterbenden bürgerlichen Hochkultur zu beantworten versucht worden, sondern ausgerechnet von der konstitutiv durch die Warenproduktion bestimmten Popkultur: Ende der sechziger Jahre brechen die Strukturen auf und eine Musik mit neuen Sounds, neuen Inhalten, neuer Form wird geschaffen.

Inmitten dieses Aufbruchs tauchen auch Ton Steine Scherben auf, die 1970 in Westberlin von R.P.S. Lanrue, Rio Reiser, Wolfgang Seidel und Kai Sichtermann gegründet werden. Die Band versteht ihre Musik im Sinne des alten Agit-Prop-Konzeptes und sie singen das, was sie zu sagen haben, auf Deutsch; musikalisch orientieren sich TSS am einfachen Bluesrock, ein bisschen Beat, ein bisschen Soul. Beim Love-and-Peace Festival am 6. September 1970 auf der Ostseeinsel Fehmarn kommt es beim Auftritt von Ton Steine Scherben zum Tumult, der das Image der Band nachhaltig prägen soll: Unbekannte zündeten auf dem Festival während des Scherbenauftritts ausgerechnet beim Lied „Macht kaputt, was euch kaputt macht“ das Organisationsbüro an, woraufhin die Veranstaltung abgebrochen werden musste (übrigens hatte auf diesem Rockfestival, welches zu den damaligen Versuchen zählt, Woodstock kommerziell zu wiederholen, Jimi Hendrix kurz vor seinem Tod sein letztes Konzert gegeben). Der Song „Macht kaputt, was euch kaputt macht“ ist nun nicht nur wegen seiner reduzierten, aber dennoch spannungsreichen Melodie bemerkenswert, die durch den parolenhaften Text unterstützt wird, sondern vor allem wegen der Schlussreferenz, wenn – wie bei der berühmten Aufnahme auf der ersten Ton Steine Scherben-Platte – sich die Musik in das „Einheitsfrontlied“ von Brecht und Eisler verwandelt.

Dass überhaupt die beiden ersten LP-Veröffentlichungen „Warum geht es mir so dreckig?“ (1971) und „Keine Macht für Niemand“ (1972) noch heute als Antizipation des Punkrock gehört werden, kommt nicht von ungefähr. Neu war etwa, dass die ersten vier Stücke des ersten Albums Live-Aufnahmen sind; das gab der Musik einen rauen, spontanen Ton, etwas Authentisches. Authentisch im Sinne des Punk sind schließlich auch die aus Pappe selbst zusammengehefteten und mit Schablonen selbst bedruckten Cover. Vor allem – und das muss man sich für den Kontext der frühen Siebziger vergegenwärtigen – geht es in den Liedern nicht um die popüblichen Stereotypen von Liebe, Boy meets Girl, Spaß und Weltflucht, sondern ganz im Gegenteil: Hier geht es um Alltagserfahrung und Klassenkampf, formuliert als vollkommen legitimes Bedürfnis nach Unterhaltung und Interesse an der eigenen Geschichte; dies aber nicht im Auftrag von Partei, mit Personenkult, Belehrung oder der faden Doktrin vom sozialistischen Realismus, sondern bestimmt von einem anarchistischen Impuls – und es ist Bands wie den Scherben zu verdanken, dass solche libertären Motive in der Linken nicht gänzlich verloren gegangen sind. Nicht gelang es jedoch, daraus und darin eine kulturelle Praxis zu begreifen, wie indes Peter Weiss es historisch als „Ästhetik des Widerstands“ formulierte (1975–1981).

1975 veröffentlichten die Scherben mit „Wenn die Nacht am tiefsten …“ eine Doppel-LP, die Höhepunkt und Krise der Band wie der politischen Bewegung in den Siebzigern zum Ausdruck bringt: Ton Steine Scherben waren jetzt aufs Land gezogen, nach Fresenhagen in Schleswig-Holstein, raus aus der Stadt, weg von Berlin: Auf dem Cover ist das mittlerweile zum Kollektiv angewachsene Projekt noch inmitten der Metropole zu sehen („Vor zwei Jahren waren wir noch fünf Leute, jetzt sind wir sechzehn, im Alter zwischen vierzehn und dreiunddreißig. Aus den verschiedensten Berufen.“). Doch der Illusionismus des Gruppenfotos steht im Kontrast zur wachsenden Desillusionierung, eine Ambivalenz, die sich schließlich in der Musik niederschlägt: Zur Dialektik der Scherben gehören auch die Scherben der Dialektik. Das Doppelalbum verrät insofern eine musikalische Landflucht: Ein Konzeptalbum über das Prinzip Hoffnung, einschließlich eines angenehmen Messianismus, der dem Album gleichwohl eine quasireligiöse Färbung gibt. Es heißt: „Unser Schiff / heißt Hoffnung“. Oder: „Die längst verloren geglaubten / werden von den Toten auferstehn.“ Die Reise führt biblisch, inspiriert von Karl May, „Durch die Wüste“. Die Stücke erreichen mit sieben, neun und sogar bis zu zwanzig Minuten nachgerade Progrock-Länge; auch in ihren Arrangements sind sie mäandernd und psychedelisch verspielt; hier und da gibt es illustrative Soundeffekte. Sicher wird mit Kitsch und Happy End kokettiert. Und gleichzeitig wird die Musik über die letzte Plattenseite ins Freie, in die Montage, in die Collage aufgelöst. Für das ästhetische Potenzial dieses Albums fehlte es allerdings Mitte der siebziger Jahre in der K-Gruppen-Linken an Sensibilität, an Sinnlichkeit und Lust; der revolutionäre Kulturentwurf stand nicht mehr auf der Tagesordnung, verödete. Die damalige Ignoranz gegenüber den radikalen Popentwicklungen der Siebziger zeitigt bis heute ihre Nachwirkung. Auch an Ton Steine Scherben sind diese Entwicklungen nicht vorbeigegangen, was den nachfolgenden, letzten Alben auch anzumerken ist: Das ästhetische Programm scheint sich merkwürdig in einem offiziellen Kulturauftrag zu nivellieren. Die damalige Jungdemokratin und spätere Grüne Claudia Roth wird 1982 Managerin von Ton Steine Scherben – auf der „Scherben“ wird sie unter „Tea & Sympathy“ aufgeführt.

Für die radikale Linke gaben Ton Steine Scherben in den achtziger Jahren dann nur noch nominell den Soundtrack ab. Die Musik wurde von der Neuen Deutschen Welle vollständig absorbiert, 1985 löst sich die Band auf; auch die Seitenprojekte wie Brühwarm oder Die Stricher versanden. Auch hier macht sich bereits der postmoderne Zeitgeist der achtziger Jahre bemerkbar, freilich in der deutschen Variante einer geistig-moralischen Wende, die weit über ein konservatives Rollback hinaus große Teile der Friedensbewegung, der Alternativen und der Linken als neues nationales Wir-Gefühl erreicht. Die Splitter der Scherben fügte man zum Mosaik einer neuen Volksmusik zusammen, als deren Schöpfer Reiser fortan verehrt wurde. Und in denselben Jahren, in denen sich ein Michael Jackson zum King of Pop machte, kürte Rio Reiser sich zum „König von Deutschland“ und damit zum alternativen Politclown, den man nunmehr sukzessive zum deutschen Dichter zurechtmodelt. Reiser starb 1996.

Dass Ton Steine Scherben keinen Spätstil ausbilden, ist für die Popmusik insgesamt signifikant und findet sich bei den Rolling Stones, bei Yes, The Who, Bob Dylan, The Cure, bei The Residents oder bei Donna Summer gleichermaßen. Die Ausnahmen – Frank Zappa, The Fall, … – bestimmen die Regel, die da lautet: Der Spätstil scheitert am Stil überhaupt. Stattdessen wird die Ästhetik der Popmusik vom Ausdruck dominiert; und deshalb kann man die Musik von Ton Steine Scherben nach gusto, und das heißt leider auch geschmäcklerisch fortsetzen: als reine Kunst, losgelöst vom gesellschaftlichen Kontext. Darin unterscheiden sich die Coverversionen von Scherben-Stücken bei der Punkband Slime kaum von denen, die Marianne Rosenberg gesungen hat: Es sind persönliche Vorlieben, die einzig darüber entscheiden, ob man das mag oder nicht. Dass es sich hierbei keineswegs um ein Privatproblem einzelner Musiker und Bands handelt, sondern um ein grundlegendes Problem emanzipatorischer Praxis im Sinne radikaler Kultur, ist bisher kaum erkannt worden. Im Gegenteil wurde die popkulturelle Individualästhetik kollektivistisch zur Subkultur verklärt, und schnell war man schon zu Beginn der Siebziger bei den Scherben mit dem Kommerzialisierungsvorwurf zur Hand. Doch in der kapitalistischen Kultur, für die Kommerz konstitutiv ist, läuft solche Pseudokritik sowohl ins Leere als auch in die falsche Richtung: Rasch wird künstlerische Regression zum Programm vermeintlicher Erbschaft und Tradition gemacht. Dagegen gilt es zu verteidigen, was Marx lapidar zum Ausgang der revolutionären Epoche im 19. Jahrhundert notierte: Man muss den Verhältnissen ihre eigene Melodie vorsingen, um sie zum Tanzen zu bringen. Dazu gehört mehr als gut gemeinte Kunst und Vertrauen in die Distinktionskraft des eigenen Geschmacks. Dazu gehört nämlich das, was Benjamin die Politisierung der Kunst nannte: ein kritisches Moment von produktiver Erkenntniskraft, das ist: die Fähigkeit, mit dem gegebenen Material im Sinne kritischer Signifikanz umzugehen. Solche Fähigkeit zeigt sich, wenn überhaupt, in der Popkultur bisher unbewusst, in der künstlerischen Produktion allegorisch verhüllt. Selten wissen Musiker, wie gut sie sind. Selten wissen viele Musiker aber auch, wie schlecht sie sind. Gelegentlich ist es allerdings eine Ahnung, die ein ästhetisches Unbehagen in die Musik mit aufnimmt. Und mitunter ist es gelungen, dem wenigstens ironisch gebrochen Ausdruck zu verleihen, so wie bei den Lassie Singers (1988–1998) oder Britta (seit 1997), zwei Bandprojekte, bei denen Britta Neander wieder auftaucht, die von 1974 bis 1982 bei den Scherben spielte. – Britta Neander stirbt unerwartet nach einer Operation 2004.

Jüngst ist das „Gesamtwerk“ von Ton Steine Scherben erschienen: Dreizehn CDs in discophiler Gestaltung, die Einzelalben in Pappcovers, alles remastert und einiges an bislang unveröffentlichtem Material; dazu ein 72-seitiges Booklet mit zahlreichen Fotos und Berichten zur Bandgeschichte. Erschienen ist die Box bei Scherben-Label David Volksmund Produktion 2006. Wem das nicht reicht: Mittlerweile gibt es auf Youtube ebenso wie auf Myspace viele Video- und Audiomitschnitte der Scherben, darunter auch Skuriles. „Guten Morgen“ – das erste Songbuch, 1972 im Selbstverlag erschienen, gibt es als PDF zum Download auf: www.riolyrics.de/gutenmorgen.html.

Überlegungen zum Phänomen Madonna

Weg und Ziel 5/1997

Von Franz Schandl

Madonna ist die faszinierendste Künstlerin, die die Pop-Musik je hervorgebracht hat. Vor allem ihre Haltbarkeit, ihre Beständigkeit, gibt einige Rätsel auf, die geradezu zur Analyse herausfordern.

Madonna Louise Veronica Ciccone ist die letzte Übertreibung des amerikanischen Durchschnitts. Nicht außergewöhnlich, sondern gewöhnlich. “Wenn ich etwas bescheidener wäre, säße ich vielleicht als Hausfrau in Michigan”(1), sagt Madonna. Keine Frage. Daher ist sie nicht nur ein ansprechendes Lustobjekt, sondern auch ein ausgesprochenes Identifikationsobjekt. Es ist diese Verkleidungs- und Fassadenkunst, die so auffordernd erregt, Männer und Frauen aus unterschiedlichen wie gleichen Gründen fasziniert. Denn jede könnte Madonna sein. Sie ist durch und durch irdisch. Verrückt vielleicht, aber nicht entrückt.

Was werden

“Andererseits habe ich mir in meiner Jugend immer und immer wieder gesagt, daß ich ‘jemand sein’ wollte. Ich wollte anders aussehen, mich anders kleiden, anders fühlen. “(2) Man beachte die Reihenfolge und den logischen Zusammenhang. Das Gefühl wird zur Folge des Äußeren und somit der Äußerung. So wie sie gewesen ist, konnte sie sich nicht mögen und so wollte sie nicht bleiben. Ist man kein Jemand, dann ist man ein Niemand. Besser kann das bürgerliche Subjekt Subjektlosigkeit und Subjektsuche gar nicht beschreiben.

Das Wirkliche war immer das Andere. Aber sobald das Andere wirklich wurde, schrie es nach Ablösung. Madonna betreibt Befriedigung durch andauernde Transformation. Das Dasein in Form der Daseinsberechtigung meint also kein wohltemperiertes Beharren, sondern ein tempomachendes Verändern auf der Ebene simulativer Glanzleistungen. Um im Schnelllebigen zu überleben, gilt es selbst noch schnelllebiger zu sein. Madonna ist der Wechsel in Permanenz. Sie kann nicht zu sich kommen, da ihr Sich im Außer-sich-sein liegt.

Sie verabsolutiert damit nichts anderes als das kategorische Entwicklungsprinzip des bürgerlichen Individuums, die Karriere. Was werden statt Wer werden, ist da stets angesagt. Etwas werden muß selbstredend nur jemand, der nichts scheint. Damit offenbart sich freilich auch die ganze fetischistische Bezüglichkeit des Menschen auf sich selbst, er kann sich nicht einfach als Daseiender akzepieren, sondern nur als Soseiender.

Es stellt sich daher auch weniger die Frage, ob man die diversen Veränderungen unseres Stars ihrem jeweiligen Inhalt nach untersuchen soll. Das ist letztlich nachrangig, mehr eine Debatte über Werbung und Mode, kurzum aktueller Auffälligkeit und Adäquanz. Modus und Form sind der Inhalt, sie wollen partout nicht dialektisch sein, sondern ganz metaphysisch: “It is” oder noch deutlicher: “That’s it”. Sie sind Manifestation, nicht Reflexion. Die Kritik der Affirmation kann also nicht bloß das Verborgene, Hintergründige suchen, sie muß die Oberfläche schon ernst nehmen. “The truth is never far behind” philosophiert die Künstlerin (Live to tell/True blue 1986). Wer eine echte Madonna sucht, ist schon auf der falschen Fährte. Aber was ist heute noch echt? Gar echt echt?

“Can you see the real me, can you can you? ” fragte schon eine Band mit dem bezeichnenden Namen The Who (Quadrophenia 1973). Die selbstgestellte Frage nach dem “Who’s that girl? ” ist bis jetzt jedenfalls nicht zufällig unbeantwortet geblieben. Sie führt in die Irre, läßt rätseln, wo eigentlich eine Kritik des Rätsels angesagt wäre, Einwände gegen die Geheimnistuerei vorgebracht werden müßten. Wozu also wissen, was hinter Madonna steckt? Nicht einmal, wie sie eigentlich aussieht, ist bekannt. Je mehr sie wirkt, desto mehr entwirklicht sie sich.

Schlußendlich interessiert auch gar nicht sie, sondern ihre Machart. Diese bestimmt die Macht am Markt. Das “Who? ” wird überhaupt schön langsam hinfällig, wenn hier Wesen und Erscheinung mehr denn je eins sein wollen. Schon Hegel orakelte nach einem Madonna-Konzert: “Das Sein ist Schein. Das Sein des Scheins besteht allein in dem Aufgehobensein des Seins, in seiner Nichtigkeit; diese Nichtigkeit hat es im Wesen, und außer seiner Nichtigkeit, außer dem Wesen ist er nicht. Er ist das Negative, gesetzt als Negatives. Der Schein ist der ganze Rest, der noch von der Sphäre des Seins übriggeblieben ist. “(3) Kurzum: Sie gibt uns den Rest.

Es klingt daher wie die Konstruktion eines progressiven Mythos, wenn Diedrich Diederichsen schreibt: “Das Wichtigste an Madonna ist, daß sie die Distanz zwischen ihren Inhalten und ihrer Person immer in den Mittelpunkt gestellt hat, so sehr, daß die Nichtidentität zwischen Show und Wirklichkeit wieder in gewissem Maße zu ihrem Inhalt wurde, daß dabei eine neue Identität herauskam. Nun allerdings nicht mehr zwischen einem reaktionären Mythos und seinem Opfer, sondern zwischen einer erkämpften, neuen Position und ihrer Autorin. “(4) So ganz sicher dürfte er sich allerdings auch nicht sein, wenn er schließlich meint, daß sich die regressiven Tendenzen in der Popmusik durchgesetzt haben: “Der letzte mögliche, fortschrittliche Pop-Mythos war der von den durchschauten, auf Distanz gehaltenen, beherrschten falschen Verhältnissen, dem Lachen und Tanzen auf dem Groove des Falschen, das etwas Richtiges, Souveränes, Wirkliches abwirft. Heute wollen die Leute wieder falsche Echtheit statt echter Falschheit. “(5)

Das Ende vom Lied

Eine zentrale Frage ist auch, warum es gerade die Musik sein muß, warum der Transport der Bilder und Sprüche des Tones bedarf. Eben weil er laut ist, weil er schreit. Das Hören ist weniger selbstbestimmt als das Sehen, man kann die Ohren nicht so einfach schließen wie die Augen. Man kann noch weniger leicht weghören als wegsehen. Man hört schneller als man schaut. Die Belieferung mit Tönen kennt kein unmittelbares Nein. Gehorcht wird weil gehört. Musik ist die Aufdringlichkeit schlechthin. In der Symbiose des Videoclips können sodann bisher ungeahnte Synergieeffekte puncto Stimmungmodulation durch Imperativisierung der Sinne erzielt werden.

Daß Madonna in ihren Songs meist in der muikalischen Banalität verbleibt, ist fast überflüssig zu erwähnen: Affirmative Schlager wie “Where’s the party? “, wo die verlängerte Werkbank, die Kulturindustrie besungen wird, oder naives Trällern bei “Love makes the world go round” (beides auf “True blue” 1986) zeugen davon. Manchmal ist Madonna gar ein artiges, altkluges und biederes Kind: “Don’t forget that your family is gold” singt sie auf “Keep it together”. Im gleichen Cut wird sie sogar offen reaktionär: “Cause blood is thicker than any other circumstance”. (Like a prayer 1989).

Doch das ist kein spezifisches Problem, schon gar nicht ihres. Das Lied gerät an seine immanenten Schranken. Es hat sich in Form und Inhalt weitgehend erschöpft. Was mit Schubert seinen Durchbruch und ersten Höhepunkt erlebte, hat in der Rock- und Popmusik der zweiten Jahrhunderthälfte zu seiner demokratischen Verallgemeinerung gefunden. Gleichzeitig ist er als song zum Idealtyp entkunsteter Kunst (Adorno)(6) geworden. Diese entkunstete Kunst ist jedoch nicht bloß als musikalische Regression zu begreifen, sondern in ihrer positiven Dialektik meint sie auch Selbstbefreiung in Richtung selber machen, selber spielen, selber komponieren, selber befriedigen. Jetzt aber ist diese demokratisierte und somit gleichgemachte Kunst ausgelaugt, rappt nur noch dahin, gleicht immer mehr der Repetition und Reinkarnation ihrer selbst. (7)

Auch bei Madonna finden sich die obligaten und abgeschmackten Schemata (Strophe-Refrain-Strophe-Refrain, Dreiklang, einfache tonale Weisen, die Reimform etc. ) Es ist die Variation der Variation der Variation. Mehr als gelingende Abgesänge sind hier aber kaum noch möglich, obwohl späte Perlen überraschen und beeindrucken. So ist es durchaus faszinierend wie einige Künstler, etwa Madonna, die restlichen Potentiale erschließen und ausschöpfen. Zweifellos hebt sie sich in ihren besseren Einspielungen deutlich ab von katholischen Suderanten wie U2 oder vom amerikanischen Singsang a la REM.

“Das alles ändert aber nichts an einer Immergleichheit, die das Rätsel aufgibt, wieso Millionen von Menschen des monotonen Reizes noch nicht überdrüssig sind. “(8)(Adorno) Wahrscheinlich, weil die Menschen in dieser Monotonie des Alltäglichen leben und die Kulturindustrie diese mit ihren Angeboten auf verschiedenen Niveaus nur ergänzt. Überdruß kann erst dann zu einer kollektiv-reflektierten Bestimmung werden, wenn Perspektiven jenseits auch wirklich ausgemacht sind. Ist das nicht der Fall, dann kann der Überdruß (oder gar der Widerstand) bloß eingefordert werden, gegen die Realität des steten Fortgangs ist er allerdings hilflos, auch wenn er Stimmung, ja Bewußtsein mancher Individuen des öfteren ergreift.

Material girl

Madonna verkörpert die Besonderheit des Nichtbesonderen. Sie ist aus dem Material, aus dem alle sind. “Everybody’s in show-biz, everybody’s a star”, sang Ray Davis schon auf der “Soap opera” der Kinks (1975). Nun ist es das Mädchen von nebenan, das zeigt, was alle sein könnten. Sie wird aufgemacht, wahrlich zu einem material girl. “It’s the punk idea of ‘anyone can do it’; adapted for the Reagan-Bush era. Through concerted beautification and glamorisation, anyone can look like a member of the ruling class. “(9) Man betrachte nur das öffentlich zur Schau gestellte Bildmaterial und vergleiche es mit den inzwischen vielfach publizierten Nacktfotos der unscheinbaren, ja schüchternen jungen Frau aus dem Jahre 1979. (10)

Das Arbeitermädel aus Detroit war in keiner Weise für diese Karriere prädestiniert. Madonna ist kein typisches Produkt der Kulturindustrie, sondern eher ein untypisches. Daher ist auch der Haß verständlich, der ihr aus etablierten Kunstfabriken entgegenschlägt. Es ist das satte Oben, das das hungrige Unten nicht will. Unten soll unten bleiben. Doch auch wenn unten nach oben kommt, ist damit eigentlich nichts erreicht. Sie hat endgültig demonstriert, daß das proletarische Exponat genauso penetrant und arrogant sein kann wie die gehobenen Künstleranten. Vom Arbeitermädel zum Megastar. Das zeigt die Durchlässigkeit des Kapitalismus, aber auch die Zu-, ja Abrichtung der Durchgelassenen.

Madonna, das ist die Demokratisierung der Anmaßung. Aber sie will das gar nicht überwinden, sie will dem vielmehr gleich sein. Ihre Kritik schreit stets: “Ich auch! ” Verachtung bestraft sie, indem sie sich Achtung verschafft, nicht indem sie das Prinzip der Verachtung bekämpft. Aber vielleicht wäre das auch zuviel verlangt? Vielleicht liegen dort die Grenzen des Pops, nicht nur jene der Ciccone. Was sie auszeichnet, eben zu einer “großen Künstlerin” macht, ist, daß ihre subjektiven Verwirklichungen gefährlich nahe den objektiven Schranken der Kultur überhaupt verlaufen. Sie schöpft aus dem fast ausgeschöpten Ausschöpfbaren, aber sie schöpft – noch. Wieder einmal geht es um den Rest.

Schamlose Projektionen

“Madonna ist die wandelbarste Projektionsfläche in Form eines menschlichen Stars, die dieses Jahrhundert geschaffen hat. “(11) Eine Leistung besteht darin, daß Madonna sich dem Tempo der kulturindustriellen Verwertungsmaschine synchronisieren konnte. Es ist dieses intuitive und sich perfektionierende Erfassen der Gesetzlichkeit der Unterhaltungsindustrie, das Madonna vor anderen auszeichnet. Wobei das Wort Erfassen ganz absichtlich anderen, stärkeren Termini vorgezogen wurde. Es meint nicht Begreifen oder Erkennen, es ist eher anzusiedeln auf der Ebene pragmatisch reflektierter und reformierter Erfahrung. Es ist schlau, nicht unbedingt gescheit. Raffinesse ist wichtiger als Intelligenz.

Anwendung und Ausnutzung sind durch und durch schamlos: Wenn ihr es so wollt, dann sollt ihr es so haben – bis zum Geht-nicht-mehr! Natürlich realisiert sich Madonna über den Markt, aber sie wird nicht bloß realisiert, sie verwirk(lich? )t sich auch selbst, auch wenn es das Selbst gar nicht mehr gibt. Das klingt paradox, läßt sich aber erklären: Madonna hat dieses Passiv der Verwertung so internalisiert und repersonalisiert, daß es schon wieder als Aktiv erscheint. Die leidenschaftliche Leideform wird als Tätigkeitsform wahrgenommen. “In this view, ‘Vogue’ is a dizzy, confounding moment in which the apparently reactionary and ultra-conformist becomes revolutionary: meaning implodes, turns evanescent. “(12)

Diedrich Diederichsen meint: “Madonnas zur Schau gestellter Genuß an ihren Triumphen, in offen als falsch kenntlich gemachten Verhältnissen, erlaubt es überhaupt erst, die Kosten und die Chancen von unvorhergesehener Souveränität im Pop im Zeitalter seiner totalen Industrialisierung zu verstehen und zu diskutieren. Wenn Madonna auf Prostitution anspielt, dann aber auch weil sie diejenige ist, die im Massen-Pop-Bereich, der ansonsten ein einziges kostenloses Pornotopia ist, die Bezahlung und Nichtauthentiziät, die Anerkennung der entfremdeten Arbeit statt der Verklärung als kostenlose, frei verfügbare Liebesdienste eingeführt hat. In dem Sinne, daß eine Prostituierte immer noch besser dran ist als die legal umsonst vergewaltigte Ehefrau. “(13) – Wird noch prostituiert, wenn die Prostituierte sich selbst so leidenschaftlich prostituiert? Mehr als gestellt ist diese Frage hier aber nicht. Eines ist allerdings klar: Die Ciccone ist keine Ciccolina. (14)

Madonna bedarf jedenfalls permanent der Neuinszenierung, nicht bloß der selbstgecoverten Reprise. Nach den obligaten kulturindustriellen Gesetzen könnte Madonna längst ausgespuckt sein, doch irgendwie kratzt sie stets die Kurve. “Beim Frühstück glaubten sie, mich völlig durchschaut zu haben, und beim Abendessen bin ich schon wieder ganz anders”, (15) sagt sie, oder: “Sie dachten, eines Tages würde ich sang- und klanglos wieder verschwunden sein. Aber ich blieb. Und das machte manche Leute geradezu rasend. “(16)

Nun denn, das Sang- und Klanglose war nie Madonnas Kennzeichen. Selbst die Skandale wirken inszeniert, und doch wiederum auch nicht. Sei es als sie 1989 gegen die Kirche (Like a prayer) ansang oder 1994 in der Late Show With David Letterman dreizehnmal das Wort fuck verwendete und Letterman einen “alten Wichser” nannte, nachdem dieser insistierend versuchte, über Madonnas Sexualleben zu sprechen. “Jetzt lecken Sie mich am Arsch” meinte sie dann noch zu ihm, und kurz vorher: “Mit mir muß wirklich was nicht stimmen – sonst würde ich hier nicht sitzen. “(17) Dem ist nicht zu widersprechen. Aber auch das ist nur eine Facette, Monate später spielt sie bei Gottschalk das Lämmlein.

Überaffirmation und Kitsch

Die letzte Steigerung des bürgerlichen Subjekts, auch als solches Existenz zu behaupten, ist die Überaffirmation: Ich bin, weil ich dafür bin. Das Müssen wird in ein Wollen überführt. Das Für-Sich verschwindet im An-Sich, die Bestimmung löst sich auf in der unmittelbaren Beschaffenheit. “Die unterste Stufe der Weisheit”(18) wird als letzter Hit verkauft. Hier winkt nichts anderes als die sekundäre Barbarei auf der Erkenntnisebene, die quasi als krude Biologie des Verhaltens über uns kommen soll. Der in postmodernen Diskursen unbeliebte Hegel schrieb da ganz richtig: “Auch die Tiere sind nicht von dieser Weisheit ausgeschlossen, sondern erweisen sich vielmehr, am tiefsten in sie eingeweiht zu sein; denn sie bleiben nicht vor den sinnlichen Dingen als an sich seienden stehen, sondern verzweifelnd an dieser Realität und in der völligen Gewißheit ihrer Nichtigkeit langen sie ohne weiteres zu und zehren sie auf; und die ganze Natur feiert wie sie diese offenbaren Mysterien, welche es lehren, was die Wahrheit der sinnlichen Dinge ist. “(19)

Wo die Überaffirmation mehr ist als ein ausgewiesenes und nachvollziehbares taktisches Kalkül, wo sie sich zum Prinzip aufschwingt, ist sie selbstredend resignativ bis regressiv, und muß als solche bekämpft werden. Schlimm ist auch nicht der Kitsch – den Kitsch als banalen Kitt der bürgerlichen Seele, den brauchen wir schon -, schlimm ist, wenn der Kitsch nicht als Kitsch wahrgenommen wird. Deswegen ist die gehobene Variante, dieser Kitsch der “Besseren” (Sting, Köhlmeier, Hundertwasser u. v. m. ) um vieles gefährlicher als “Marmor, Stein und Eisen bricht / Aber unsere Liebe nicht.” Wenn sich Kitsch als Qualität prämiert, ist Denunziation geboten.

Kitsch meint Bestätigung der Betätigung. Er ist daher keine fixe oder sachliche Größe, die aus dem Werk selbst anhand der Techniken, der Machart, der Vermarktung oder des Publikums abgelesen werden könnte, sondern ergibt sich aus dem Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse, in denen es zutage tritt. Musik etwa, die vorgestern noch avantgardistisch, aussagekräftig und aufrüttelnd gewesen ist, kann bei den nachkomponierenden Epigonen schon unerträglich, kitschig und reaktionär geworden sein. Das Werk ist nie es allein, es ist stets das Werk einer Zeit.

“Kitsch ist die eingängigste, widerspruchfreieste Form herrschender Kultur”, (20) schreibt Julius Mende in einem sehr instruktiven Beitrag zum Thema. Wenn wir beherrscht werden, sollten wir nicht so tun, als ob wir nicht beherrscht werden würden. Die materielle Verbundenheit muß freilich nicht als ideelle Akzeptanz daherkommen, im Gegenteil, es geht darum, sich zwischenzeitlich Distanz zu verschaffen, um Reflexion zu ermöglichen.

Nichtsdestotrotz aber auch umgekehrt: Wer nicht zwischendurch mal saufen, fernsehen, blödsein, einen Einkaufsbummel machen oder schlechte Musik im Auto hören kann, versetzt sich in Halluzinationen ob der Reinheit der Kritik, nach der dann nichts mehr übrigbleibt, auch nicht der Kritiker. Das ist auch mit ein Grund, warum radikale Kritik in ihrer notwendigen Abgehobenheit manchmals so weggetreten erscheint. Will sie aber die Oberfläche angreifen, muß sie sie auch erreichen, muß verstehen, sich auf ihr zu bewegen, darf sich bei aller Distanz zum Alltäglichen auf keinen hehren Standpunkt zurückziehen. Sie ist Teil des Lebens, über das sie hinaus will.

Jeder soll ohne Gewissensbisse Madonna oder Yes hören, Star Trek oder Kommissar Rex schauen, Umberto Eco oder Asterix lesen. Was eingefordert wird, ist nicht Abstinenz oder Askese, sondern Reflexion und Kritik. Gerade auch die Unterhaltung verlangt nach einer dezidierten Haltung, die sich nicht auf affirmative Stimmung reduzieren läßt, ansonsten ist jene wirklich das, was Günther Anders in ihr gesehen hat: Terror. (21) Progressiv angewandt sind Produkte der Kulturindustrie dann, wenn sie nicht gleich Sirenen wirken und uns zu Fans degradieren. Dies auszuführen, wäre aber ein eigenes Programm.

Beschau und Begierde

Die sinnliche Gewißheit wird in der Überaffirmation jedenfalls nicht wie im gesunden Menschenverstand einfach hingenommen, sondern jene stilisiert sich hoch zur euphorischen Bejahung. Das Dumpfe gefällt sich, indem es sich ergrellt. In diesem Scheinwerfer ist auch Madonna zu sehen, dort glänzt und strahlt sie. “Sie genießt die Beschau”(22) schreiben Penth&Wörner völlig richtig. Sie kultiviert sie geradezu. “The voguers’ fantasies are so conventional, so colonised, as to verge on a parody of straight values. They want to possess the opulence of the millionaire, or better still the rich man’s wife. Their ideas of what it is to be female are as reactionary as they come – being a real woman means knowing the arts of seduction, having everything but not having to pay for it, passivity, conspicuous consumption, vanity. Vogueing is a perfect example of Jean Baudrillard’s concept of ‘hyper-conformism’: the feedback loop that occurs when real people simulate the media’s representations. Vogue is probably the almost alienated subculture in the world. And beneath its glittering surfaces lurks the grim reality of poverty and danger. “(23)

Es ist die anhaltende Kontinuität des peeping, die eigentlich überrascht. Klassenübergreifend will sie zur Onanie zwingen. Madonna kollaboriert mit der Lust der Männer. Primitiv, wie diese dimensioniert ist, ist das keine allzu große Schwierigkeit. “Wenn die Typen sich aufgeilen wollen, dann sollen sie doch”, scheint ihr Motto zu sein. Solch “Kleinigkeiten” belästigen weniger als sie belustigen. Nicht Zurückweisung der männlichen Objektmacherei ist die Devise, sondern Zuspitzung. Die Männer werden damit auch tatsächlich mehr der Absurdität und Lächerlichkeit preisgegeben als durch ein verkürztes und defensives PorNO.

Aus der Negation folgt bei Madonna jedoch keine höhere Kritik, sondern bloß der spielerische Umgang mit den Geschlechtsverhältnissen. Was auch nicht wenig ist. Prototypisch dafür ist etwa die Umkehrung des Rollenklischees im Film “In bed with Madonna” (1991), wo gleich Frauen beschürzte Männer in Spitzen-BHs um das Bett ihrer Angebeteten, klarerweise Madonna, hüpfen: “Ich lag auf diesem roten Samtbett und habe Like a virgin gesungen, und dabei habe ich diese ganze Playboy-Bunny-Chose umgedreht, zwei Playboy-Bunnies in Kostümen, die ihre Körper in eine unnatürliche Form pressen, aber diesmal sind’s eben Männer. “(24)

Madonna sieht sich als Fortsetzung, nicht als Gegensatz zur Frauenbewegung. Womit über Gelingen oder Mißlingen dieses Ansinnens allerdings noch gar nichts ausgesagt wird. Sie durchbricht die Geschlechterfronten, Herrschaft und Macht werden zwar ihrer gesellschaftlichen Positionierung entkleidet, aber desgleichen werden sie stets reetabliert. Fast nackt werden sie nun als ontologische Größe vergöttert. Madonnas Kunst ist somit durchaus in Zusammenhang mit den Fotos von Helmuth Newton oder den Schriften der Camille Paglia zu nennen. (25)

Man sollte insgesamt vorsichtig sein, wenn von Subversion durch Affirmation oder ähnlichem gesprochen wird. Madonna etwa ist keine Gesellschaftskritikerin oder gar getarnte Revolutionärin. Es ist gelinde gesagt eine Übertreibung wie Diederichsen von ihr zu sprechen als “der letzten möglichen Verkörperung eines Mediensuperstars, der an die Möglichkeit erinnerte und auch an sie selber zu glauben vorgab, Popmusik als Subversionsstrategie einzusetzen, die das Recht auf Party und Ferien für alle (und nicht nur für eingeweihte Undergroundler) symbolisch stark machen wollte. “(26) Sie hält uns den Spiegel vielmehr bloß vor, nicht um sich darin zu erkennen, sondern um sich gleich ihr aufzuputzen.

Vögeln und beten

Schon die Namensbeibehaltung verweist auf den religiösen Hintergrund, ebenso das rituelle Beten vor den Konzerten. Madonnas Sprache und Gestus sind durch und durch religiös. Sie ist eine Vorbeterin, die modernste, die wir je hatten. “Ich bin die Prophetin eines neuen Lebensstils”, (27) verkündigt sie. Es ist profanes und vor allem exoterisches (nicht: esoterisches! ) Gottsuchertum im Zeitalter der regressiven Zersetzung des Religiösen, das uns hier anmacht. Daß diese Verkündigung kirchlicherseits nur als Versündigung aufgefaßt werden kann, ist so klar wie daneben.

“Aber ich bin davon überzeugt, daß Religion und Erotik sehr viel miteinander zu tun haben. Und ich glaube auch, daß meine ursprünglichen Gefühle von Sexualität und Erotik daher kommen, daß ich früher oft in die Kirche gegangen bin. “(28) Zweifellos, Religion, vor allem die katholische, ist geradezu als sexuelles Surrogat zu fassen. Die Abfeierung der Verbote ist wahrlich fetischierte Sublimation. Die Lustfeindschaft der Kirche ist umgepolte Lust, sie soll sich nicht in originärer Form äußern, sondern eben in einem Außer-Sich-Setzen. Sie zelebriert sich in Ansprachen und Gesängen, Riten und Düften, Gewändern und Masken. Eine Messe kann durchaus als geistlicher Koitus empfangen und empfunden werden. Sie unterstellt Eins-Werden mit Gott. Ihr Faszinosum liegt in ihrer orgiastischen Veranstaltung. Der Pomp des Katholizismus ist eine der raffiniertesten Umleitungen sexuellen Wollens.

Wir sollen selig sein, es ist der Leib Christi, der über uns kommt. “Kruzifixe sind sexy. Weil ein nackter Mann da drauf ist”, sagt Madonna. (29) Oder: “Es ist sehr sinnlich, und alles dreht sich darum, was man nicht tun darf. (… ) Im Grunde ist der Katholizismus sehr sadomasochistisch. “(30) Das Unbefriedigte erfährt in der Kirche sein inneres Ventil. Dort, wo das Nichtun-dürfen so zentral ist, ist das Tun das entscheidende Thema. In der Kirche geht es um das Vögeln.

Madonna entmystifiziert aber nun nicht die Religion, sie sakralisiert die Sexualität, ideell ist bei ihr zwischen Beten und Vögeln kein Unterschied. Ihr Vögeln ist Beten. Ihr Beten ist Vögeln. Und die Konzerte heilige Messen. Der transformierte Fetisch wird öffentlich zur Schau gestellt, ist nicht mehr geheim. In der Madonna kommt der Katholizismus zu sich. Der Papst könnte eigentlich dankbar sein. Vielleicht kommen sie ja auch noch zusammen.

Lecken und blasen

Madonna ist die Indiskretion in Person, die konstruierte Inkarnation des Anrüchigen. Sie weiß: Was nicht auffällt, fällt ab. Sie beendigt die Verlogenheit, nicht aber die Lüge. Die Intimität geht dabei jedoch nicht vor die Hunde, sie feiert eine seltsame Auferstehung dadurch, daß sie im Morast von Moral und Markt, den unter das Volk gemischten Informationen ganz einfach versteckt wurde. Madonna erzählt so viel, daß sie das wichtigste bei sich behalten kann.

Gerade deshalb, weil sie sich so “freizügig” offenlegt, ist sie umgekehrt freilich auch schwer aufmachbar. Sie ist nicht “die öffentlichste Frau dieser Erde”, (31) wie das Zeitgeistmagazine gläubig versichern, sondern die veröffentlichste. Daß Madonna gern geleckt wird und weniger gern bläst, mag stimmen oder nicht, es ist wahrhaft nur in einer verklemmten und spießigen Gesellschaft von öffentlichem Interesse, in einer Gesellschaft, in der ganz offensichtlich zu wenig geleckt und geblasen wird.

“Express yourself”, proklamiert sie. Ursprung und Äußerungsform sind und bleiben katholisch befangen, aber das “Demonstriere Dich! ” ist tendenziell antireligiös, zumindest weniger christlich als das “Du sollst nicht” der alten Frauenbewegung. Jenes bleibt nur affirmativ hängen, steigert sich nicht zu Selbstreflexion und Selbstkritik. Das Zeigen verkümmert im Inszenieren, der zunehmend einzig möglichen Form der Präsentation. Jenes wird kulturindustriell ertüchtigt sowie erstickt, wenngleich es etwas anspricht, was über den Markt hinauswill, nicht von ihm apriori präformiert ist, sondern erst a posteriori deformiert werden muß.

Können und Müssen

Und immer nagt das proletarische Minderwertigkeitsgefühl, das es zu überwinden gilt. Sei es die Abnabelung vom Vater – “I’m not a baby”, singt sie in “Papa don’t preach” (True blue 1986) – oder die Anerkennung in verschiedensten Branchen und Medien. Stets geht es um die Akzeptanz. Ohne Verwandlung wird die Ciccone aus Detroit nicht ernstgenommen. Jahrelang hatte sie sich um diese Musical-Rolle gerissen. Zurecht meint sie, Evita zu sein. Sie ist Evita Peron wie sie Grace Kelly sein wird oder Marylin Monroe oder Jacky Onassis, ja selbst Dolores Ibarruri oder Rosa Luxemburg könnte sie sein. Sie kann das.

Nachdem Filme wie “Shanghai surprise” (1986) oder “Who’s that girl? ” (1987) zurecht belächelt wurden, galt es, sich nicht unterkriegen zu lassen, es den Snobs in Hollywood zu zeigen. Und nicht nur ihnen. Immer wieder muß sie beweisen, daß sie es doch kann. “Hollywood hat lange nicht an mich geglaubt. Jetzt sind wohl endgültig alle Zweifel bestätigt”, (32) sagte sie nach Verleihung des Golden Globes.

Dieses Können ist ein Erlernen. Zweifellos. Ihre Begabung ist durchschnittlich, aber ihr Instinkt ist groß und ihr Fleiß noch größer. Die Frau, die mit “Holiday” ihren ersten Hit hatte, war in den letzten fünfzehn Jahren kaum auf Urlaub gewesen. Ihr wurde wirklich nichts in die Wiege gelegt. “Um als Schauspielerin anerkannt zu werden, muß ich einfach sehr hart arbeiten, tun, was ich tun muß und die Leute reden lassen, was sie wollen. Nur so funktioniert Erfolg. So hat er immer funktioniert. “(33)

Auf die Frage, warum sie so eine schlechte Presse habe, antwortete sie bereits 1985: “Weil für die meisten Leute ein Mädchen mit Erfolg nur eine ist, die es mit einem hübschen, aber leeren Kopf und nicht mit strengen Prinzipien zu etwas gebracht hat. “(34) Die strengen Prinzipien sind es, die dieses Können, das ein Müssen ist, auszeichnen. “I’ve learned my lesson well”, singt sie in ihrer wohl gelungensten Ballade “Live to tell” (1986). Madonna ist eine Müsserin. Nicht, ob Madonna singen oder schauspielern kann, ist dann von Belang, sondern ob sie muß? – Sie muß!

Und das stört auch nicht. Was aber immens stört, ist die Ausschließlichkeit, mit der es daherkommt, die Intransingenz, mit der es sich verallgemeinert. Es läßt nichts mehr zu, es richtet ab, es reduziert das Spüren auf das Spuren. Diese Strenge hat absolutistischen Charakter, würde uns das Wort aus anderen Gründen nicht suspekt sein, dann könnte man dieses Verhalten totalitärer Züge bezichtigen. Gerade da ist auch der Untergang des Aufbruchs in der strengen Zucht zu verorten.

Auf die Frage “Kannst du nicht einmal spontan sein? ” antwortet sie sich selbst: “Ich kanns eben nicht. (… ) Ich brauche Ordnung in meinem Leben. (… ) Und ich schaffe Ordnung. “(35) Und das, obwohl sie programmatisch anders verkündet: “Where’ sthe party / Iwant to free my soul / Where’s the party / I want to loose control” (True blue, 1986).

Wahrlich, Madonna ist eine Hüterin der Ordnung. Nicht Unzucht und Unordnung, sondern Zucht und Ordnung sind eigentlich ihre Themen. Es geht um Macht und um Kontrolle. Die offene Schlagseite des Reaktionären, quillt gerade durch eine Figur wie Evita auf Madonna. Sie wird regressiv. Die starke Frau schreit nach der starken Hand. “Give me strength, give me joy my boy” singt das “boy toy” auf “Like a prayer” (1989). Mussolini und Peron nehmen Aufstellung, anstatt in Deckung zu gehen. Madonna kokettiert mit dem Faschismus, man kann und soll es nicht anders benennen.

Künstlerisch ist Evita der Durchfall, (36) aber industriell ist das der eigentliche Durchbruch. Hollywood muß sie nicht nur ernst nehmen, Hollywood muß sie in Zukunft sogar nehmen, wann immer sie genommen werden möchte. In einigen Jahren werden sie vor der vom girl zur Diva gewandelten Frau auf den Knien liegen. Dort will Madonna sie auch haben. Sie will Verehrung und Huldigung. Ihr Name verdeutlicht ihr zentrales Verlangen: Anbetung. Aus dem “I wanna be loved by you” der Marylin Monroe ist “You must love me” bei Madonna geworden. Der Oscar ist nur eine Frage der Zeit. Warum sie heuer keinen bekommen hat, ist eigentlich schleierhaft. Aber sie schafft es, weil sie sich dazu geschaffen hat.

1) Madonna im Gespräch mit Norman Mailer, Playboy 10/94, S. 36.

2) Musik Express/Sounds, Nr. 4/89, S. 38.

3) Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wissenschaft der Logik II. (1816), Werke 6, Frankfurt am Main 1986, S. 19.

4) Diedrich Diederichsen, Offene Identität & zynische Untertanen; in: Diederichsen, Dormagen, Penth&Wörner, Das Madonna Phänomen, Hamburg 1993, S. 11-12.

5) Ebenda, S. 21.

6) Vgl. Theodor W. Adorno, Zeitlose Mode. Zum Jazz (1953); in: ders. , Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt am Main 1976, S. 159.

7) Vgl. unsere flüchtige Skizze über Bands wie Pink Floyd oder die Rolling Stones: Franz Schandl, Tyrannosaurus Rock. Mißlungene Reinkarnationen, Volksstimme, 17. August 1995, S. 22. In der sogenannten E-Musik könnte man vielleicht die minimal music (Philipp Glass&Co. ) als Pedant ausmachen.

8) Theodor W. Adorno, Zeitlose Mode. Zum Jazz, S. 145.

9) Simon Reynolds/Joy Press, The sex revolts, Sage 1995, p. 319

10) Vgl. Penthouse 9/85.

11) Boris Penth/Natalia Wörner, Das elfte Gebot: Madonna Ciccone; in: Diederichsen, Dormagen, Penth&Wörner, Das Madonna Phänomen, S. 28.

12) Simon Reynolds/Joy Press, The sex revolts, p. 321.

13) Diedrich Diederichsen, Offene Identität & zynische Untertanen, S. 16-17.

14) Zu Norman Mailer sagt sie: “Jedesmal wenn ich mir einen Pornofilm anschaue, kann ich mich kaum halten vor Lachen (…. ) Ich finde sie komisch, weil in Pornos immer versucht wird, die fadenscheinigsten Vorwände fürs Ficken zu konstruieren.” (Playboy 10/94, S. 40. )

15) Wiener, Juli 1991, S. 152.

16) Musik Express/Sounds 4/89, S. 38.

17) Playboy 10/94, S. 26.

18) Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenolgie des Geistes (1807), Werke 3, Frankfurt am Main 1986, S. 91.

19) Ebenda.

20) Julius Mende, Jugendkultur – narzißtische Selbstinszenierung als/oder Herrschaftsmechanismus? , Beiträge zur historischen Sozialkunde 4/94, S. 137.

21) Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, Band II. Über die Zerstörung des Lebens im Zeitalter der dritten industriellen Revolution, München 1980, S. 136.

22) Boris Penth/Natalia Wörner, Das elfte Gebot: Madonna Ciccone, S. 39.

23) Simon Reynolds/Joy Press, The sex revolts, p. 320.

24) Playboy 10/94, S. 36.

25) Boris Penth/Natalia Wörner, Das elfte Gebot: Madonna Ciccone, S. 84.

26) Diedrich Diederichsen, Offene Identität & zynische Untertanen, S. 22.

27) Basta 7-8/91, S. 172.

28) Playboy 10/94, S. 41.

29) Penthouse 9/85, S. 60.

30) Playboy 10/94, S. 41.

31) Basta 7-8/91, S. 171.

32) Madonna laut News 4/97, S. 162.

33) Muik Express/Sounds 4/89, S. 38.

34) Penthouse 9/85, S. 158.

35) Madonna laut Wiener, Juni 1991, hier zit. nach: Boris Penth/Natalia Wörner, Das elfte Gebot: Madonna Ciccione; S. 48.

36) Über Andrew Lloyd Webbers Musik sollte man keine Zeile verlieren, das ist Kitsch der übelsten Sorte, arrogantes Abtun daher die angemessene Reaktion.

Überlegungen zum Umgang mit der Pop-Vergangenheit

von Regina Behrendt / Günther Jacob

Wenn Dave Hanley beim Lachen seine obere Zahnreihe entblößt, wird eine große Lücke sichtbar. Seine graue Second Hand-Fischgräthose hat über dem ausgebeulten linken Knie ein Brandloch und seine Füße stecken in abgetragenen Sandalen. Dave Hanley sieht aus, wie viele junge Londoner in den Szenevierteln Notting Hill oder Camden Town aussehen — etwas ärmlich und abgerissen.

Der Grund dafür ist aber nicht in einer ungünstigen Einkommenssituation oder den hohen Londoner Mietpreisen zu suchen, sondern in einem spezifischen Szenecode. Auch unter widrigen ökonomischen Rahmenbedingungen hat es immer popkulturell orientierte junge Leute gegeben, die ihre geringen finanziellen Mittel bevorzugt in teure Klamotten, Motorroller oder Plattensammlungen steckten.

Vor seiner Karriere als DJ, Produzent und Musiker betrieb Dave Hanley einen Frisörladen an der Kensington High Street. Auch sein Partner Justin Langlands, vormals Layouter bei einer renommierten Popzeitschrift, kommt aus einer Szene, in der es wichtig ist, kommerziellen Erfolg mit einer Street-Attitude zu verbinden, sich nicht habituell über die Community zu erheben, deren Netzwerk den Aufstieg erst ermöglichte und deren Imagezuschreibungen auch weiterhin Einfluß auf den Marktwert der ihr angehörigen Individuen haben.

Dave Hanley und Justin Langlands wurden Anfang der 90er Jahre mit ihrem Dancefloor-Projekt Pressure Drop bekannt. Als wir sie damals interviewten, fiel mir als erstes der Gegensatz zwischen ihrem Understatement und ihrer geschäftlichen Cleverness auf. Die beiden gehörten mit zu den ersten, die mit einem Underground-Gestus zur Industrie gehen konnten, ohne daß ihnen das geschadet hätte. Ihre Deals mit Polydor und Marlboro hätten andere noch um ihre Szenereputation gebracht. Sie aber repräsentierten bereits jenen heute allzu bekannten neuen Jungunternehmertypus, der trotz geschäftlichem Erfolg den Kontakt zur Posse nicht verliert.

Im Unterschied zu dem Aufsteiger alten Typs, der seine Herkunft verleugnet und sich demonstrativ distanziert ("Spiel nicht mit den Schmuddelkindern"), steht der neue Jungunternehmer für eine andere Haltung: Er vergißt seine "Roots" nicht. Glaubt man dem Bild, das er von sich zeichnet, so hat er das System durchschaut und nutzt nur dessen Strukturen aus. Im Inneren verachtet er es. Er bleibt cool und den Werten seines Herkunftmilieus treu. Dorthin vergibt er einen Teil der Jobs und Aufträge, denn in den Bereichen Musik & Mode ist die persönliche Teilnahme heute (selbst für viele Labelchefs der Majors) Voraussetzung der permanenten Innovation. Wer Clubwear verkauft, einen Club betreibt oder mit Trend-Platten handelt, muß am Ball bleiben und auch auf sein Image in der Szene achten.

Fallstudie und theoretische Reflexion

Club Culture stellt heute (neben den von WOM, Camel etc. gesponsorten Groß-Rave-Veranstaltungen) nicht nur einen der wichtigsten Geschäftszweige des Pop dar, sondern ein verzweigtes System von Images und Orten, die in ausdrücklicher Konkurrenz zur tradierten Rock Culture durchgesetzt wurden. Mit Club Culture schufen sich Szenen und Gruppierungen ein neues Feld, die in der Rock Culture aus verschiedenen Gründen nicht zum Zug kamen. Durch eine Rekonstruktion dieser Entwicklung, das ist unsere These, würde man wichtige Anhaltspunkte für eine angemessene Analyse der Entwicklungsdynamik des Pop-Feldes erhalten. Diese Rekonstruktion wurde durch die jahrelange Wortführerschaft der auf Distinktionsstrategien abonnierten Subkulturideologen bisher behindert. Nachdem ihr Kanon von den etablierten Medien übernommen wurde, ist dessen Dekonstruktion Bedingung jeder Pop-Kritik.

Eine solche Kritik muß sich auch über ihre eigenen Voraussetzungen und Methoden klar werden. Wir plädieren dabei für eine Kombination von Fallstudien und theoretischen Reflexionen. Wie andere Gegenstände, erschließt sich auch Pop nicht durch Ferndiagnosen und theoretische Ableitungen. Jedes Urteil aus zu großer Distanz erweist sich schnell als unhaltbar. Wer sich mit dem Gegenstand nicht detailliert auseinandersetzt, endet bei einem Denken, das von jedem Phänomen weiß, wo es hingehört, und von keinem, was es ist. Eine rein transzendente, von ihrem Gegenstand unberührte Kritik muß als Etikettierung enden. Wer Pop kritisiert, muß ein Stück daran teilhaben, aber auch wieder Distanz herstellen. Der Selbstbewegung des Objekts vermag nur zu folgen, wer es kennt, ihm aber nicht vollkommen angehört.

Es kommt schon sehr auf die Details an, wenn man heute beispielsweise untersuchen möchte, wie das, was in der zweiten Hälfte der 80er Jahre als kleine Szene begann, die lediglich Zeitschriften und Labels des Special interest-Bereiches trug, in den 90er Jahren zu einem großen und diversifizierten Markt der Club Culture werden konnte, der von DJs, Kinderzimmer-Produzenten, Studios, Trendclubs, Plattenläden, Clubwear- und Sport-Firmen, Stadtzeitungen, privaten Radiostationen, Plattenfirmen, Tabakmultis und nicht zuletzt von Musiksendern wie MTV und VIVA intensiv bearbeitet wird.

Aber so wichtig die Kenntnis der Details auch ist — sie setzen sich nicht von selbst zu einem Gesamtpanorama zusammen. Pop spricht seine Geheimnisse nicht unmittelbar aus. Eine immanente Betrachtung würde daher nicht ausreichen. Weil das Gewicht der konventionellen Wahrnehmungsmuster nach unten zieht, kommt es darauf an, den Gegenstand immer wieder von sich zu stoßen und so einen Abstand zu ihm zu schaffen. Unvermeidlich wird er einem dabei auch ein Stück fremder werden, denn eine Distanz, die man sich erarbeitet hat, läßt sich nicht beliebig in die alte Nähe zurück verwandeln. Das merkt man schon daran, daß einen das affektive Investment nachrückender Fans befremdet oder amüsiert, die soeben eine Musik für sich entdecken (etwa Dub), die man schon ein Jahrzehnt zuvor — wahrscheinlich mit der gleichen Emphase — rezipiert hat.

Der eigene — keineswegs stabile — Sprechort muß daher ständig mit reflektiert werden. Jeder Entschluß zur Kritik ist auch eine folgenreiche Neupositionierung im sozialen Raum. Die Kritik sollte deshalb in ihrem Diskurs eine implizite Diskussion über sich selbst enthalten, die sich gegen die eigenen Axiome kehrt und ihre Voraussetzungen, Maßstäbe und Kategorien befragt: "Die Kritik ist Diskurs über einen Diskurs. Sie ist die , sekundäre Sprache‘ oder , Meta-Sprache‘, die sich mit einer , primären Sprache‘ befaßt" (Roland Barthes).

Das gilt um so mehr, wenn zur "primären Sprache" auch die der gängigen Popzeitschriften und Popbücher zählt, denn dann beobachtet man wiederum die "Beobachter zweiter Ordnung".

Auch sie sind von beschreibbaren Wünschen und Bedürfnissen geprägt, die den blinden Fleck ihrer Praxis ausmachen. Indem diese Praxis — und nicht nur das was sie sagen — in die Kritik einbezogen wird, bewerten wir den Bereich des Sozialen. Die Frage ist dann nicht mehr die nach der guten Platte oder der Berechtigung eines Deleuze-Zitates, sondern danach, welche Mechanismen der Orientierung und welche kulturellen Dimensionen diesen Diskurs antreiben: Mit welchen Unterscheidungen operieren diese Beobachter, warum mit diesen und nicht mit anderen? Welches sind die konkreten empirischen Bedingungen, unter denen sie operieren? Wie thematisieren oder überspielen sie ihre materielle Abhängigkeit von den Ressourcen der Popindustrie? Wie vermeiden sie es, explizit über den Zusammenhang zwischen Leistung, Belohnung, Konkurrenz, Spielregeln, Statuserwerb, Kompetenzerwerb etc. zu sprechen? Wie sichern sie ihre "Glaubwürdigkeit"?

Das Pop-Feld

Eine Kategorie, die in diesem Zusammenhang weiterhelfen kann, ist Bourdieus Begriff des Feldes. Er besagt folgendes: Was in der sozialen Welt existiert, sind objektive Relationen, die unabhängig vom Bewußtsein und Willen der Individuen bestehen. Ein Feld ist ein Netz relationaler Positionen. Der Zugang zu den spezifischen symbolischen, kulturellen, sozialen etc. Profiten ist z. B. auf dem kulturellen Feld anders geregelt als auf dem ökonomischen. Und in jedem Feld gibt es eine besonders umkämpfte Kapitalsorte, auf der die Macht der tonangebenden Personen beruht. Jede Szene hat z. B. ihre spezifischen Schlüsselbegriffe. In ihnen konzentriert sich ihr soziales Wollen als Losung. Die Summe der Parolen läßt sich als Verhaltenskodex lesen und ermöglicht es zu erkennen, aus welchem Stoff der symbolische Mehrwert der Wortführer ist. Ihre Parolen leben vom Überschuß, das heißt — siehe die mittlerweile eingegangene Techno-Zeitschrift “Frontpage” —, sie leben nur solange, wie ihr Kerngehalt sich noch nicht verwirklicht hat. Das Ziel konkurrierender Kräfte ist es daher, diesen Überschuß zu entwerten und/oder umzuwerten und ihr spezifisches Kapital besser zur Geltung zu bringen. Wenn z. B. im Pop die Sprechmacht der "Rockavantgarde" auf einem technikskeptischen Kanon beruht, können Computer-Kenntnisse einen Vorsprung einbringen, sofern es gelingt HighTech, Avantgardismus und ökologische Ideen zu einem Diskurs zu vereinigen. Dann kann es sein, daß es den bisherigen Wortführern nicht mehr gelingt, die alten Sprachen der Dissidenz und der Subversion so zu aktualisieren, daß sie auch in der aktuellen "Partykultur" ihre Wirkung entfalten können. Sarah Thornton hat in ihrem lesenswerten Buch "Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital" (Oxford 1995) gezeigt, wie neue Szenen durch Abgrenzung von konkurrierenden Fraktionen entstehen. Erst die Abgrenzungsdiskurse schaffen neue Orte, Territorien und Seilschaften mit eigener Erzählstrategie, eigenem Wissen, eigenem Kapital und neuen Subjektpositionen (z. B. "der DJ").

Wollte man also auch für die BRD oder Österreich rekonstruieren, wie das Feld der Club Culture in Abgrenzung von der Gitarrenmusik entstand, so wären in erster Linie jene Gruppierungen zu betrachten, die auf dem bereits besetzten Feld des Rock keinen Platz mehr fanden und deshalb neue Images entwickeln und neue Orte schaffen mußten. Nicht "die Industrie", sondern diese kulturellen Gruppierungen etablierten — innerhalb der kulturindustriellen Strukturen — mit der Club Culture ein von der Rock Culture unterschiedenes alternativ-hedonistisches urbanes Milieu, das sich in seinen Anfängen als Teil einer Internationale des guten Geschmacks verstand. Im Kontext von Club Cultur wurden Instrumente wie Saxophon, Trompete, Flöte, Bar-Piano, Latin Percussion, Strings und Funk-Gitarre, die im Pop lange Zeit als veraltet galten, wieder rehabilitiert — zunächst per Sample, später auch als Live-Einspielungen und auf der Bühne. Diese nachrückenden Gruppierungen entwarfen das Bild einer stilvollen Ausgelassenheit, das zunächst Nachtschwärmer, Tanzakrobaten, Partysanen und Rare Groove-Sammler anlockte, und dann “Max”, “Elle” und angesagte Stadtmagazine lesende Medienleute, Galerieästheten, Cabrio-Fahrer, City Slickers und aufgeschlossene Mittdreißiger in fester Stellung.

Diskursive Konstruktionen

Die diskursive Konstruktion von Club Culture (wie auch die späteren Verschiebungen von "Dancefloor-Jazz" und HipHop zu Dub, Jungle, Drum‘n’Bass, Elektro etc. ) kann recht genau nachgezeichnet werden. So läßt sich zum Beispiel zeigen, welche Bedeutung Sampler wie "London Underground" für die später gültigen Vorstellungen von einem Dance Underground hatten oder welche Rolle der Multikulti-Diskurs bei der Imagekonstruktion spielte. Einschlägigen Publikationen von “NME” bis “The Face” läßt sich entnehmen, wie das für die Club Culture konstitutive Konzept einer "Begegnung zwischen den Kulturen" in England vorformuliert und dann in der BRD zu einem Come together-Slogan wurde. Es läßt sich auch zeigen, wie und weshalb der Entwurf des Clubs als Ort, an dem trotz ungleicher Lebensbedingungen wirkliche zivilisierte Geselligkeit möglich ist, zunächst mit Jazz-, Soul- und Latin-Anteilen am Dancefloor korrespondierte. Schließlich wären noch die ökonomischen Strategien des postmodernen Jungunternehmertums zu rekonstruieren, seine Merchandising-Praktiken (Club & Kleiderladen, Club & CD etc. ), die Bedeutung von Corporate Identity (das LOGO auf Platte, Slipmate, Shirt etc. ), die verfeinerte Door policy (sie sichert die Separation der Szenen), das Posse-Prinzip, die neuen Gründungsmythen, die Anbetung von Creativity und Innovation etc. Zuletzt wären sicher auch noch die Tabakkonzerne zu erwähnen, die einen Teil ihres Werbeetats imageträchtig in die Club Culture investierten. Sie waren aber keineswegs der Motor dieses Trends gewesen, stützten ihn jedoch, verschoben einige Images und stellten spezifische Abhängigkeiten her.

Pop und Geschichtsschreibung

Der Pop-Diskurs ist ein Archiv konventionalisierter (und institutionalisierter) Regelmäßigkeiten, die alle ihre eigene soziale Differenzierungsgeschichte haben und in Kombination mit anderen Unterscheidungen ihre jeweils aktuelle Bedeutung erhalten. Damit ist auch gesagt, daß die Kritik nicht an der kanonisierten Popgeschichte anknüpfen kann.

Daß es nach 50 Jahren Pop eine solche Geschichte gibt, kann nicht bezweifelt werden. Aber die uns bekannte Popgeschichte unterscheidet sich kaum von der Geschichtsschreibung der Schulbücher. Es ist die Geschichte von — zumeist männlichen — Helden (Elvis, Chuck Berry, Otis Redding, Jimi Hendrix, Mick Jagger, Bob Dylan, Bee Gees, Kraftwerk, Kiss, Sid Vicious, David Bowie, Michael Jackson, David Byrne, Ice-T, Chuck D, Kurt Cobain, Goldie etc. ), die Geschichte von Genres (Cool Jazz, Rock‘n’Roll, Soul, Folk, Beat, Rock, Disco, Punk, Rap, House, Techno, Drum‘n’Bass etc. ) und die Geschichte der Klang- und Wiedergabegeräte (Trompete, Gitarre, Schallplatte, Synthesizer, Beatbox, Sampler, Cubase etc. ). Um diese Daten herum sind diverse Erzählungen gruppiert, die seit Jahrzehnten wiederholt werden: Das Birdland war ein legendärer Jazzclub, Bill Haley entfachte eine Teen-Rebellion, Jimi Hendrix erfand die Rückkoppelung, die Woodstock-Generation kämpfte gegen den Vietnamkrieg, Mick Jagger saß wegen Drogenbesitz im Gefängnis, Jim Morrison verachtete das Establishment, Kraftwerk leiteten das elektronische Zeitalter ein, David Bowie ist ein bisexueller Avantgardist, Punk richtete sich gegen fett gewordenen Großrock und setzt die Tradition der Dadaisten fort, Madonna ist eine autonome Frau, Cobain litt an seinem Erfolg…

Nehmen wir als Beispiel die beliebten Genre-Geschichten: Ein Mensch mit vielen Platten und einem guten Archiv blickt zurück und schreibt die Geschichte von Rock oder Disco. Nur zu gerne produziert eine solche Geschichtsschreibung Genealogien der verschiedenen Subgenres, in denen untergegangene Bands als "Vorgänger" der jeweils aktuellen Popmusik eingeordnet werden. Wer bei Oasis und Garbage die Sixties heraushört, wird sich auch leicht davon überzeugen lassen, daß die späteren Perioden popkultureller Aktivität aus den früheren hervorgehen. Von Kraftwerk zu Techno wird da meistens umstandslos eine gerade Linie gezogen, bis sich der Plattenoutput in ein aufsteigendes Fortschrittsmodell fügt. Ob man nun den Bogen von Amon Düül II zur brandneuen Steve Bug-Kompilation spannt, oder eine History of House konstruiert — am Ende lief alles, was "vorher" war, auf das heute bekannte Resultat hinaus.

Eine solche zeitlineare, technikzentrierte und "illustrative" Lektüre von Musik operiert nicht nur mit einem "Schein der Entwicklung" (Adorno) — das Lob des Neuen gilt nicht der Musik, sondern der Technik und der neuen Ware —, sondern auch mit der Vorstellung einer klaren Evidenz der Musik. Man bezieht die Klänge konventionell auf die phänomenale Welt und behandelt sie als deren Zeichen oder Ausdruck. Die Wirkung der Musik wird aus den sinnlichen Eigenschaften ihres Materials bzw. aus dem stilistischen Beitrag der einzelnen Bands abgeleitet. Selbst "Geschichte" glaubt man aus den Tönen heraus hören zu können, insbesondere aus Samples, die aber keine Geschichtszitate sind, sondern Bezugnahmen auf HEUTE gültige Konventionen und Images.

Das (Gemacht-)Werden von Massenkultur

An diesen Erzählungen hat sich also die historische und begriffliche Analyse des Pop abzuarbeiten. Dabei geht es nicht um eine isolierte "Poptheorie", sondern um das Verständnis des kulturellen Systems der bürgerlichen Gesellschaft, insbesondere um das Verständnis der "Massenkultur" — um ihr Werden und Gemacht-Werden, um die Kräfte, gegen die sie sich durchsetzen mußte und um jene, die sich mittels ihrer durchsetzen wollten und wollen. Mit anderen Worten: es geht um die Geschichte dieser Massenkultur und um die Strukturen, in denen diese Geschichte stattfindet.

Verstanden als Geschichte gesellschaftlicher Konventionen (z. B. : wie kam es dazu, daß bestimmte Geräusche spacy klingen und an "Weltraum" erinnern? ), kollektiver Praktiken, Machtbeziehungen, Ausgrenzungen, Einschließungen, Aufwertungen und Aburteilungen (z. B: Wer/welche Gruppe hat wann mit welcher Intention, Praxis und Macht dem Wort "Mainstream" welchen Sinn gegeben? "), muß es dabei nicht notwendig zur Historisierung der Pop-Praxis kommen.

Das Interesse an der Historisierung liegt auf der Hand. Sie würde es den Akteuren ermöglichen, die Verantwortung für früher eingenommene Positionen von sich zu weisen und sich bruchlos den jeweils neuesten Trends anzupassen. Historisierung erlaubt es, Praktiken, die heute fragwürdig (oder "peinlich") erscheinen, als welche darzustellen, die unter früheren Bedingungen durchaus adäquat waren. Nach dem Motto: "Ich will nicht unbedingt sagen, daß da etwas falsch war, sondern daß es nicht mehr funktioniert hat, ans Ende geraten war" (aus dem Buch Copy Shop). Wenn alles immer den Umständen entsprach, gibt es keine Fehler und keine Kursänderungen. Die Biographie bleibt geradlinig und unangefochten. Man kennt das auch aus politischen Diskursen. Doch die überspannten Slogans von "damals" sind nicht erst heute falsch. Wir müssen eingestehen, daß wir uns irrten (und dabei ein bestimmtes Interesse verfolgten), als wir bestimmten Musikstilen und Popszenen "subversive" Qualitäten unterschoben.

Pop und Dekonstruktion

Bei jedem Repräsentations- bzw. Symbolisierungsprozeß bleibt etwas "offen", und das ist in vielen Fällen gerade die verschwiegene soziale Strategie. Eine materialistische Pop-Geschichte, die versuchen wollte, die historischen Konstruktionen des Pop-Ästhetischen einer bestimmten Zeit von denen einer anderen zu unterscheiden, hätte darauf zu achten, daß sie auch das, was da noch "offen" bleibt, im Blick behält. Das gilt durchaus auch für die "guten Hoffnungen" und phantasmatischen Projektionen, die bisher in den Pop investiert wurden. Die Kritik des "Waren-Hörens" muß sich auch jenem Quantum instabilen subjektiven Sinns stellen, das übrig bleibt, nachdem die deutlich lesbare Bedeutung einer Sache abgezogen worden ist. Wahrscheinlich ist das sogar der schwierigste Teil einer materialistischen Popgeschichte. Gerade dieser "Rest" wird gerne ideologisch weg manipuliert, weil die psychische Konfrontation mit der zu untersuchenden Sache die Identität des kritisierenden Subjekts tangiert. Die Versuchung zur Reduktion ist deshalb so groß, weil es so schwierig ist, die eigene — zweifellos "warenfetischistische" — Faszination in die Analyse einzubeziehen. Die entschiedenste Ablehnung neuer Popmusik kommt oft von denen, die ihr ihre Anziehungskraft am meisten verübeln. Sie tragen ihre Desillusion dann wie eine schmerzliche Bürde, aber man hat den Eindruck, daß sie damit einen eigenen Stil entdeckt haben.

Statt Illusionslosigkeit zur Schau zu stellen, käme es darauf an, die diskursiven Konstruktionen von Pop systematisch zu hinterfragen und auf diese Weise etwas über die Beschaffenheit des Pop-Feldes heraus zu bekommen. Dabei wird man unvermeidlich auf den Begriff der Dekonstruktion stoßen, der bisher auf dem Weg populärer poststrukturalistischer Analysepraktiken wie New Historicism und Cultural Studies in die Popgeschichtsschreibung einsickerte. Er ist allerdings dadurch diskreditiert, daß er in die Hände "subkultureller" Geschäftsleute fiel, die daraus Markenartikel wie Deconstruction, Mille Plateaux etc. machten. Dadurch und durch das Interesse akademischer Popverbraucher an der Aufwertung von Teilen der Popmusik, werden bestimmte ("avantgardistische") Segmente des Pop schon selbst durch Diskursformen wie Dekonstruktion und Diskursanalyse mitkonstituiert. Als Metapher verwendet, trägt sogar ein bestimmter Diskursbegriff, indem er Sprache als Zentrum sozialer Konstruktionen privilegiert, zur Aufwertung dieser Popsegmente bei, weshalb man besser von diskursiver Konstruktion spricht, damit man fragen kann, wer mit welchen Mitteln auf dem Schauplatz dieser Konstitutionsprozesse aktiv ist?

Man wird also das Image der Dekonstruktion selbst zum Gegenstand einer die hermeneutischen Pop-Erzählungen dekonstruierenden Praxis machen müssen. Da der popkulturellen Demystifikations-Rhetorik nicht nur der Pessimismus und die existentialistische Arroganz des Dekonstruktionsansatzes abgeht, sondern überhaupt jedes analytische Interesse, dürfte das auch zu machen sein. Der heute übliche Kurzschluß von Pop und Dekonstruktion ist letztlich nicht mehr als ein Aufblitzenlassen von Namen und Zitaten. Man spielt damit auf die kanonisierten Kunst/ Theorie-Paarungen an: Weil die "vorpostmoderne" Kunst das für den durch Konventionen beschränkten Blick Unsichtbare darstellen wollte, suchte sie die Anleitung der Wissenschaft, die erhellen sollte, was "hinter" dem Sichtbaren geschieht. Impressionisten ließen sich von der Optik inspirieren, Kubisten von der Relativitätstheorie und Surrealisten von der Psychoanalyse. Heute, wo Kunst ein "Dahinter" nicht mehr darstellen will, hat es mit dem Phänomen steigender Kommentarbedürftigkeit zu tun, wenn Künstler/innen, von Cindy Sherman bis Bruce Nauman, sich auf Jacques Lacan, Roland Barthes, Paul de Man, Michel Foucault Jacques Derrida, Gilles Deleuze oder Judith Butler berufen. Im Pop hingegen geht es um nichts dergleichen. Selbst "ambitionierte" Drum‘n’Bass-Titel (etwa die auf dem Sampler "The freestyle files, Vol. 2") sind in keiner Weise kommentarbedürftig. Wenn dort ein Stück "Mothership" heißt, denn erklingen auch wirklich "Weltraumklänge".

Zusammengefaßt: Popkritik sollte einerseits auf einem close reading der Ereignisse basieren, auf der Aufmerksamkeit für die Partikularität und Materialität der Dinge und Situationen. Je näher man dabei "am Material" bleibt, desto mehr Lesarten sind möglich. Jede Begegnung zwischen Individuum und Pop ist singulär. Manche haben sich verliebt, als "Why? " von Bronski Beat in den Charts war, kunstinteressierte Studenten behaupten, durch Red Krayola "politisiert" worden zu sein, während anderen die Backstreet Boys als Offenbarung gelten. Diese semantische Vielfalt ist aber — andererseits — durchaus strukturiert.

Machtbeziehungen …

Zu dieser Struktur zählt nicht zuletzt die sogenannte Kulturindustrie. Trotzdem plädiere ich dafür, nicht alle Aufmerksamkeit auf sie, sondern auf das soziale Feld insgesamt zu konzentrieren. Die umgangssprachliche Anwendung von Adornos Begriff der Kulturindustrie transportiert häufig die Vorstellung, gemeine "Monopole" würden eine vorab "unschuldige" Kultur nachträglich der kapitalistischen Logik unterwerfen. Diese Sichtweise hat zum Beispiel der kleinkapitalistischen Indie-Wirtschaft ein gutes Image verschafft. Dabei sagt der Begriff der Kulturindustrie zunächst nicht mehr, als daß Kultur heute nicht nur gelegentlich für den Markt produziert wird (wie etwa zu Mozarts Zeiten, als Musiker ihre gedruckten Kompositionen verkauften), sondern daß sie längst vollständig als kapitalistische Ware produziert wird. Kunstwerke sind spätestens seit dem 18. Jahrhundert Ware im kapitalistischen Kunstmarkt, während Rock/Pop die erste Musik ist, die nie eine andere Daseinsweise gekannt hat. Die popkulturelle Idee vom kapitalistischen Mißbrauch des Pop ist deshalb eine besonders einfältige Variante der Ideologiekritik.

Die kapitalistische Produktionsweise ist von den vorangegangenen Formen vor allem dadurch unterschieden, daß die Produktion von Waren (als zusammen mit der Geldzirkulation entscheidende Voraussetzung der Kapitalbildung) die vorherrschende Produktion ist, wozu auch gehört, daß die menschliche Kraftpotenz selbst zur Ware wird. Und der Zweck der ganzen Sache besteht nicht nur nicht in der Produktion von Gebrauchswerten — das gilt für jede Warenproduktion —, sondern überhaupt nicht in der Befriedigung der privaten Bedürfnisse.

Diese Einsichten sind jedoch nicht viel wert, wenn sie so formuliert werden, daß die aktive Beteiligung der bürgerlichen Individuen an diesem Vorgang ausgeblendet wird und ihre (als unberührter Naturzustand gedachte) Lebenswelt als von fremden Mächten kolonisiert dargestellt wird. Man würde auf diese Weise nur ein Subjekt konstruieren, dem die Machtbeziehungen äußerlich sind, eine gerade in Popszenen verbreitete Vorstellung, die auf eine Praxis der "Befreiung von der Entfremdung" hinaus läuft. Man konstruiert so ein wahres, "eigentliches" Selbst, das es zu befreien gilt. Die gesamte Rockkultur-Formation war/ist um die Idee der Authentizität und des zentrierten Subjekts herum aufgebaut, das im Kampf gegen die äußeren Mächte zu einem sich im Inneren entfaltenden Ich unterwegs ist. Auch die Erzählung vom ewigen Konflikt zwischen den kommerziellen Interessen der Kulturindustrie und den Dissidenz-Interessen "der Jugend" lebt von der Vorstellung, Kapitalismus sei den Pop-Konsumenten äußerlich. Am Ende hat man einen unüberwindlichen Gegensatz zwischen "guter Gemeinschaft" einerseits und "bösem Marktprozeß" andererseits herbei geredet. Indem der "Mainstream" oder das "Monopolkapital" als Übeltäter geoutet werden, kann von der eigenen Verstrickung in die Machtverhältnisse abgesehen werden.

… und Symbolsysteme

Tatsächlich ist jedoch das Wertverhältnis die Form, in der sich die Reproduktion in einer Produktionsweise vermittelt, in der die Gesellschaftlichkeit der Arbeit nicht unmittelbar gegeben ist: "Der einzelne wirkt hier nur als Teil einer gesellschaftlichen Macht, als Atom der Masse, und es ist in dieser Form, daß die Konkurrenz den gesellschaftlichen Charakter der Produktion und Konsumtion geltend macht" (Marx). Die diesen Zusammenhang verhüllenden Mechanismen der Konkurrenz sind der strukturbestimmende Teil der gesamten Verhältnisse, in welchen die bürgerlichen Individuen praktisch verkehren. Die Individuen sind also in das Wertverhältnis verwickelt. Linke Kapitalismuskritik handelt deshalb nicht von "Industrien", sondern "von Verhältnissen zwischen Personen und in letzter Instanz zwischen Klassen".

Die bürgerlichen Individuen, sogar die linken darunter, reproduzieren diese Verhältnisse, während sie im Rahmen der sozialen Konkurrenz ihren Interessen nachgehen. Das im Zusammenhang spezifischer Symbolfelder nachzuweisen, macht die Kritik erst konkret und interessant. So läßt sich beispielsweise untersuchen, wie bestimmte soziale Gruppen im Computer/Internet-Bereich an der Produktion von symbolischem Mehrwert arbeiten, der diese Felder sozial aufwertet. Es läßt sich konkret rekonstruieren, wie das Internet von Künstlergruppen und Lifestyle-Ideologen mittels besonderer Diskursstrategien zu einer Art zweitem Pop-Feld gemacht wurde. Auch von Linken übrigens, die hier einen attraktiven Ort jenseits von Isolation suchten. Man kann zeigen wie es dabei zur affektiven Besetzung solcher Felder kommt und wie Images hergestellt werden, die so ein profanes Ding wie ein technisches Kommunikationsnetzwerk unter anderen Umständen nicht hergeben würde. Der Internet-Diskurs machte neue Gruppen zu (kulturellen) "Avantgarden", die bisher — etwa im Pop oder in der Kunst — nicht zum Zug kamen. Die gehobene Techno-Musik-Debatte wiederum kann als multimediale Schnittstelle wirken, über die andere Gruppen sich an diesem Fortschrittsdiskurs andocken, so daß neuartige Koalitionen zwischen Künstlern, technischer Intelligenz und neuen Selbständigen entstehen können.

Der Adorno-Komplex

In den Diskussionen über Pop wird von Seiten der Anhänger des deleuzianischen Subversionsmodells demgegenüber gerne betont, daß Pop nicht vollständig kapitalistisch vereinnahmt werden kann und somit immer wieder "mikropolitische" Fluchtwege eröffnet werden können. Wir nennen das den Adorno-Komplex der Popdissidenten. Sie tun so, als sei eine Übermacht linker Kritiker mit Erfolg dabei, die Poprebellion zu hintertreiben. Ihre Argumentation erinnert an die verbreitete Empörung über Adornos Text zum Gedichteschreiben nach Auschwitz.

Adornos Verdikt traf seinerzeit mitten in den Transformationsprozeß der sich in Auflösung befindlichen bürgerlichen Bildungskultur in eine moderne Kulturindustrie. Seither hat eine Kultur, die eigentlich heiter und unterhaltsam sein will, ein Problem. Das unabweisbare Wissen über das Grauen wird als störend empfunden und jene, die das so sagen, als Störenfriede der Gegenwart. Adornos Satz verdirbt offenbar den Genuß an einer Kultur, die sich als Medium des Vergessens etabliert hat. Deshalb kennen auch die, die nicht viel von ihm wissen, den aus dem Zusammenhang gerissenen Satz: "Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch. " Dieses Zitat bringt noch immer viele aus der Fassung.

Ganz ähnlich verhält es sich mit der popkulturellen Warnung vor der adornotisch-marxistisch-linksradikalen Gefahr. Obwohl es sich dabei leider um eine absolut minoritäre Position handelt, die gegen die millionenfachen Affirmationen überhaupt keine Chance hat, will es sich doch niemand nehmen lassen, zum abermillionsten Mal daran zu erinnern, wie versponnen, weltfremd und trotzdem gefährlich für den Fortbestand des Pop diese Position doch ist. Hat nicht schon Adorno Jazz und die Beatles fast verhindert? Wo stünden wir heute, wenn er sich durchgesetzt hätte!

So wird wirklich gedacht. Aber weder Adorno, noch die anderen frühen linken Theoretiker der Massenkultur — Lukács, Brecht, Gramsci, Bloch, Benjamin — haben jemals behauptet, die symbolische Reproduktion werde vollständig von der Kulturindustrie kontrolliert. Da auch Pop, ähnlich wie Sprache, Tanz, Theater, Literatur, Comic, Film, Video, Photographie, Mode, Design oder Werbung, eine Unterabteilung des gesellschaftlichen Symbolsystems darstellt, und somit ebenfalls Material für Distinktionskämpfe liefert, ist Pop selbstverständlich mehr als eine Ansammlung von CDs und Magazinen. Doch dieses Mehr hat wiederum mit Kapitalismus und bürgerlichem Staat zu tun, ist es doch das Wachstum der Produktivität der gesellschaftlichen Arbeit, das die Vertiefung der Arbeitsteilung und die Individuation der Subjekte bewirkt. Und das eine wie das andere geht notwendig mit einer Ausdehnung und Ausdifferenzierung der gesellschaftlichen Symbolsysteme einher.

Kampf um Bedeutung

Dabei wird eine spezifische Widersprüchlichkeit deutlich: Die Dynamisierung der Symbolsysteme ist einerseits Folge kapitalistischen Profitstrebens, andererseits bezieht sie ihre Antriebskraft zugleich aus den Möglichkeiten freier Entfaltung, die den Klassenindividuen jenseits der Zeit, die sie mit Lohnarbeit verbringen (bzw. , wie bei Schülern und Studenten, in den dieser Zeit vorgelagerten Lebensabschnitten) zur Verfügung steht.

Dieser — gestiegene — Reichtum der Subjekte an Fähigkeiten und Bedürfnissen entwickelt sich allerdings innerhalb unbeherrschter Gesamtverhältnisse auf der Basis eines von ökonomischen Mystifikationen bestimmten Alltagsbewußtseins. Und weil diese Verhältnisse nicht bewußt eingegangen werden, verselbständigen sich die symbolischen Subsysteme gegeneinander: Musik trennt sich z. B. in Unterhaltungsmusik und Kunstmusik. Die Subjekte können dieser Anordnung der gesellschaftlich-symbolischen Formen nicht ausweichen, weil sie nicht in einem freien Verhältnis zur Kultur stehen.

Damit Popmusik "kapitalistisch" genannt werden kann, müssen also keineswegs alle bildlich-ikonischen und auditiven Symbolsysteme unmittelbar in der Verwertungslogik aufgehen. Das können sie auch nicht. Die sprachliche Kommunikation zum Beispiel erlaubt es den Subjekten, ohne großen "Produktionsaufwand" in die Umgestaltung alter Symboliken einzugreifen und sich an der Schaffung und Gestaltung neuer zu beteiligen. Sie können durch Bildung neuer Metaphern, sprachlicher Abkürzungen komplexer Zusammenhänge oder Verdichtung von Emotionalität in bestimmten sprachlichen Bildern oder Betonungstechniken ihre Individualität zum Ausdruck bringen. Solche Innovationen gehen am Ende allerdings kostenlos in die Popmusik ein, was bedeutet, daß kommerzielle Musik auch von nichtkommerziellen Prozessen profitieren kann, weil diese bereits von den konkurrenzhaften sozialen Prozessen vorstrukturiert sind.

Der Kampf um Bedeutung und der damit einher gehende Wandel der Symbolsysteme entsteht innerhalb dieser Gesellschaft.

Dieser Kampf wird beschleunigt, wenn kulturelle Artikulationsweisen zur Anlagesphäre von Kapital werden. Es ist in der Geschichte der Musik immer noch ein relativ junges Phänomen, daß zunächst nur lokal bekannte Musiker (wie etwa Offspring) weltweit Millionen Menschen erreichen. Schließlich ist es noch nicht lange selbstverständlich, daß Musiker unbedingt eine Schallplatte aufnehmen, ihre Musik also "warenöffentlich" und somit weltweit (! ) verfügbar machen wollen.

Selbstverständlich ist die Kritik dieser Strukturen und Prozesse, in denen den Subjekten ihr gesellschaftlicher Zusammenhang unter anderem als ästhetisierte Gebrauchswerteigenschaft ihrer Produkte bzw. als Kultur erscheint, kein moralischer Vorwurf, keine Aufforderung zur Mäßigung und auch keine zur Gründung von Independent-Labels. Die materialistische Pop-Kritik bestreitet nicht einmal die Existenz der faszinierenden Seiten der warenästhetischen Sinnlichkeit und auch nicht die vielfältigen Subjektivierungserfahrungen, die mit dem Erwerb bestimmter Waren einher gehen. Sie bietet allerdings einige Erklärungen dafür, warum Spaß und Angst so nahe beieinander liegen, solange den Individuen die unbegriffene Gesellschaftlichkeit ihrer Tätigkeiten als unabhängige Macht gegenüber tritt.

Regina Behrendt ist Publizistin. Günther Jacob ist DJ und Publizist. Sie leben in Hamburg.

Anmerkungen zum zweiten Jugendstil

von Roger Behrens

Popbegriffe und Popdiskurse (Der Positivismus des Dabei-Seins)

Die Aufmerksamkeit, die der unter "Pop" zusammengefaßten sozio-kulturellen Sphäre gegenwärtig in einer nur noch schwer überschaubaren Zahl an Publikationen geschenkt wird, steht erstaunlich disparat zur begrifflichen und phänomenalen Bedeutung von "Pop", zum Desiderat, überhaupt angeben zu können, was denn "Pop" sei. An dieses Mißverhältnis sind zugleich spezifische Eigenschaften vom Pop gebunden: sie haben mit der Art und Weise zu tun, in der über Pop geschrieben und reflektiert wird, damit, inwiefern Pop selbst neben einer kruden kulturell-ökonomischen Realität ein Produkt von Diskursen ist. Das Reden über Pop ist bisweilen mehr Pop als das, worauf es gerichtet ist. Die Adressaten solcher Diskurse geben Aufschluß über die Mechanismen, wie Pop entsteht, ohne daß er als Ganzes darstellbar ist: die Konsumenten von den im Popdiskurs tonangebenden Musikzeitschriften, die Leser also, begreifen sich selbst genauso als Teilnehmer im Feld wie diejenigen, die den Diskurs anführen. — Gleich den Konzertberichten, die denjenigen, die auf das Philharmonische Sonntagskonzert abonniert sind, das, was sie über Beethovens "Eroica" wissen müssen, phrasenfertig und doch schon geahnt am nächsten Tag in allgemeinsten Aussagen über die Leistungen des Dirigenten vorsetzen, konstruiert sich das Feld von Pop zunehmend mehr über den Diskurs als über faktische kulturelle Grenzen. Deshalb gehört zur Popkritik stets der kritische Ton: "Dem Kulturkritiker paßt die Kultur nicht, der einzig er das Unbehagen an ihr verdankt. Er redet, als vertrete er sei’s ungeschmälerte Natur, sei’s einen höheren geschichtlichen Zustand, und ist doch notwendig vom gleichen Wesen wie das, worüber er erhaben sich dünkt. "1 Kurzum: Diejenigen, die über Pop schreiben, bedienen sich nicht nur des Jargons, der Pop so oder so bestimmt, sondern sind zugleich die Angestellten derselben ökonomischen Branche; mehr als Schriftsteller sind sie Journalisten, sind Produzenten wie alle anderen im Pop auch. Zur diskursiven Struktur gehört allerdings, daß diesem Produzentendasein, also der Verflechtung im kruden ökonomischen Zusammenhang kaum Aufmerksamkeit geschenkt wird. Selbst dort nicht, wo man — wenigstens im theoretischen Ansatz radikal — von der "Kulturindustrie" schreibt und den Profit kritisiert. Sofern die These der kritischen Theorie aufgegriffen wird, die mit dem Kulturindustriebegriff gemeint war, daß alle Kultur zur Ware werde, beschränkt sich dies auf die Distributionsstruktur des Warendings, der Compact-Disc vor allem, oder den Produktionskosten, den Gagen für einzelne Popprodukte. 2 Die Popökonomie wird als Kartellbildung sogenannter Majorlabel, als Medienverbund rezipiert. Subversionshoffnungen binden sich an die Oberflächlichkeit von alternativökonomischen Vertriebsstrukturen oder an den, vom Monopol scheinbar noch nicht erfaßten Subszenen der Popkultur. Doch kaum jemand spricht von den Arbeitsbedingungen der Musiker beispielsweise, sei es der professionellen im Studio oder der Amateure, die mit Übungsraummieten strapaziert sind und selbst für Auftrittsgelegenheiten zahlen müssen. Ebenso wird die Warenlogik fast ausschließlich über die Tatsache erfaßt, daß Tonträger nun einmal Geld kosten — von der immanenten Warenlogik eines Musikstücks, was die Ware im übrigen einzig als Fetisch brisant macht, sprechen die wenigsten. Was im Pop "Material" heißt, und in der bürgerlichen Musik noch über Tonalität, Rhythmik, Metrik und Instrumentierung greifbar war, als ästhetisches Material über den Stil schließlich, ist heute technizistisch reduziert. Stil ist die Phrase vom Sound, Material selbst ein Fetisch, der bemessen wird an den eingesetzten Geräten zur Tonerzeugung und Klangwiedergabe. Über die technischen Möglichkeiten, die etwa gegenwärtig mit dem Plattenspieler gegeben sind und sich in den Musikformen des Samplings — Techno, HipHop, Drum‘n’Bass etc. — ausdrücken, meint man beweisen zu können, daß es im Pop demokratisch zuginge, die Kulturindustrie den Zugang zur musikalischen Produktion auch für den Laien eröffnet. 3

Schon im Blickwinkel immanenter Kritik scheinen diese beiden typischen Popdiskursansätze — erstens die Kritik von Verkaufszahlen sowie zweitens Verabsolutierung des Technischen — fragwürdig; ideologiekritisch fällt an ihnen jeweils auf, daß sie bei aller Emphase von Kritik weder den Kapitalismus antasten, noch die konkret-ästhetische Materialität von Pop erfassen. Pop erscheint als ein Außenraum innerhalb des Kapitalismus, ebenso wie man ihn auf Postavantgardismen verpflichtet, die den bürgerlichen Kunstbetrieb hinter sich gelassen hätten. Wer aber über den Kapitalismus schweigt, kann im Reden über den Pop seine Immanenzen kaum überschreiten; bei zusätzlicher Ausblendung des Materialästhetischen ist solches Reden über den Pop redundant.

Diese Redundanz spiegelt sich als Positivismus wieder und reflektiert die allgemeine Ideologie, die Differenz zwischen Wesen und Erscheinung auszublenden. Innerhalb des Popdiskurses ist dieser Positivismus allerdings deshalb frappant, weil zugleich das theoretische Vokabular der Kritik beibehalten wird, ohne sie einzulösen: durchaus ist es möglich, daß gewisse Popszenen sich über gewisse Diskurse definieren, sie mittragen und zugleich ablehnen — zwischen Affronts gegen eine "Theoretisierung" des Pop und aufgeschnappten Postmodernismen ist alles möglich. Stets präsentiert der Pop nur seine Oberfläche und damit zugleich die Oberfläche der Gesellschaft; selbst in seinen radikalen Varianten bleibt ihm der Zugang zu den ökonomischen und sozialen Mechanismen versperrt.

Der Positivismus äußert sich als der Stolz über eigene Befindlichkeiten; mit dem Positivismus der akademischen Soziologie hat er einiges gemeinsam: der Konsument bewegt sich in den Popfeldern wie in einer Statistik der Marktforschung, deren permanente Testperson er ist. Dagegen will sich die Autonomie des Warensubjekts gern behaupten und redet selbstbewußt vom souveränen Geschmacksurteil, ohne sich je eines Selbst bewußt gewesen zu sein: noch die Besucher der Massenveranstaltung, die zu Verkaufszwecken und nicht zum Musikerlebnis hergerichtet sind, glauben an ihre Mündigkeit in der Entscheidung für diese oder jene Popware.

Der Pop rechtfertigt den Positivismus und der Positivismus rechtfertigt den Pop: jeder Zugang, jedes Urteil steht und fällt mit dem Beweis, dabeigewesen zu sein. Wer nicht da war, kann nicht mitreden. Das ist die Ideologie, mit der die Konsumenten gelockt werden und sich der Popdiskurs legitimiert. Pop ist soziale Bewegung ohne Klassenwiderspruch; die Interessen sind weder die von Klassen noch von Bildung, sondern solche von Informiertheit. Selbst die soziologische Forschung ist mittlerweile eingeladen, im Ansturm auf Popphänomene nicht mehr von außen urteilen zu müssen: auch sie macht mit. Pop bietet kulturelle Bewegungen, mit denen sich der Bewegungsforscher teilnehmend identifizieren kann, ohne dem Lapsus des beobachteten Teilnehmers aufzusitzen. Wichtiger als das methodologische Problem ist jedoch das der provozierten persönlichen Nähe zum Feld: man darf — und soll eben — heute überall aktiv mitwirken, ohne von den alltäglichen Konventionen abzurücken.

Innerhalb der verschiedenen Popfelder, —szenen und -diskurse hat sich eine — gleichfalls begrifflich nur schwer umgrenzte — sogenannte Poplinke etabliert. Sie ist so fragmentarisch wie Pop und Linke insgesamt. Zum Teil setzt sie sich aus ehemaligen linken Aktivisten zusammen, die die Beschäftigung mit politischen Themen zugunsten von kulturellen aufgaben; andere sehen eben diese politischen Themen nur in dem Popfeld diskutierbar; wieder andere wollen mittels Pop mit dem herrschenden Politikbegriff brechen; auch behaupten einige, über das Interesse am Pop erst Zugang zur Politik gefunden zu haben. Spätestens dies bezeichnet die Naht, an der Pop mit Jugendbewegungen identifiziert werden kann, wo politische Bewegungen sich als Popphänomene einrichten (Punk, Hippies, Hardcore etc. ). Der Poplinken ist gemeinsam, in einem bestimmten Theorie-Praxis-Verhältnis situiert zu sein: mit dem Aktionismus von Bewegungen wie den Autonomen möchte sie brechen — Theorie allerdings bleibt hier ebenso Versatzstück wie dort die Praxis. Die Poplinke beschäftigt sich mit Pop als Ort von Subversion und Rebellion — gleichwohl lehnt sie Kulturrevolution schon deshalb ab, weil sie weder über einen Kulturbegriff noch über eine Revolutionstheorie verfügt. Pop ist der Bereich von politischer Theorie-Praxis, wo als ausgemacht gilt, daß die herrschenden Zustände sich eh nicht sobald ändern, — und im übrigen auch gar nicht so schlecht sind: die meisten Poplinken stehen immerhin bei den ökonomischen Popagenturen in Lohn und Brot.

Popgeschichte (Die Genese der "fun morality" — when theory turns to Belanglosigkeit)

Pop ist wesentlich eine bestimmte Umgangsform mit Musik im Kapitalismus. Pop ist nicht nur die sogenannte populäre Musik, die Tonwelt der Massenkultur, sondern tendenziell zieht Pop alle Musik, gerade die der kulturellen bürgerlichen Hochzeiten in den Bann: Barock, Klassik, Romantik, Spätromantik, auch Moderne und Neue Musik. Zum Pop gehört je schon eine gewisse Immunität und Ignoranz den eigenen Objekten gegenüber, schließlich der Musik selbst. Dies läßt Pop als plurales kulturelles Phänomen erscheinen. Zur Pop-art (Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg u. a. ) ist sicherlich eine Parallele gegeben, die auch Arnold Hauser schon bei den Beatles auffiel, 4 sie spielt aber nur peripher eine Rolle — und zwar deshalb, weil die Anknüpfung vom Pop an die Musik sich weniger als eine künstlerisch-kunsthafte geriert als vielmehr eine soziale und warenökonomische. Tatsächlich hat sich, auch wenn bei der Rede von der "Kulturindustrie" das Industrielle nicht wörtlich verstanden sein will, mehr als in den anderen Künsten, selbst die Taschenbuchproduktion noch übertreffend, eine gigantische Industrie herausgebildet. In dieser nimmt die eigentliche musikalische Produktion — das Arrangieren, Komponieren und Interpretieren der Musik — bloß noch einen peripheren Raum ein; wesentlich ist das Geschäft der Popmusik eines von Reklame. 5 Der Popdiskurs, selbst der kritische — und das ist der, der den Pop kritisiert, aber auch über den Pop die Gesellschaft kritisieren möchte —, beschäftigt sich mit der Musik in einem Jargon, der aus der Werbung entlehnt ist; das musikalische Urteil ist subjektivistisch und bekennt sich dazu affirmativ. Es zählt die musikalische Meinung und die Konsumierbarkeit der Musik. Dieser Prozeß, in dem die Stellung der Musik ambivalent bleibt, flüchtig und manifest zugleich, ist freilich nicht nur durch den Gang der Ökonomie, die Entfaltung des Warenverkehrs bedingt — die Geschichte der Musik, der Kultur überhaupt, setzt sich darin durchaus fort. Insofern hat, fast paradox, die periphere Musik im Pop notwendig mehr als nur eine marginalisierte Stellung.

Von den alten Künsten erwies sich Musik als die profitabelste. Kunstgeschichtlich hat sich damit die Stellung der Musik innerhalb der Künste für die bürgerliche Gesellschaft grundlegend gewandelt. Lange Zeit hat das Bürgertum gebraucht, bis es seine Musik entdeckte, bis es eine bürgerliche Tonsprache entwickelte, die sich sowohl klassenspezifisch wie auch geschichtlich abhob; dazu gehört die Lösung von der Kirchenmusik, die Entwicklung der Oper, die Orchestermusik, die Eigenständigkeit bestimmter Instrumente wie auch deren technische ntwicklung (temperierte Stimmung, Ventilhorn etc. ), die nun dynamisch-individuellen Ausdruck erlaubten, also den gefühlvoll-subjektiven Ton. Dies hat im 16. Jahrhundert mit Claudio Monteverdi seinen Ausgangspunkt — neben die "prima pratica" trat die "seconda pratica", die monodische Form, nach der ein Solosänger das Zentrum der Komposition aufbaut, konzentriert auf den bis dahin undenkbaren individuellen Gefühlsausdruck. Das soziale Feld der Aufführungspraxis änderte sich: zu Buxtehudes Zeiten, im 17. Jahrhundert, entwickelten sich Oratorium und die sogenannten Abendmusiken (Musikaufführungen für die Börsengänger); neben der familiären Hausmusik trat nicht nur der Kammerkonzertabend, sondern das Sinfonieorchester, in seiner Größe ständig wachsend, bis ein Dirigent nötig war (was zuvor etwa der Cembalist miterledigte): das Kapellmeistertum brachte einen ersten Starkult hervor, der Musikjournalismus entwickelte sich und was Wackenroder oder Tieck über Tonkunst schrieben, antizipierte den Popdiskurs: trotz ihres musikalischen Wissens und der Fähigkeit, dem analytisch Ausdruck zu verleihen, wählten sie die bildlich-romantische Sprache zur Beschreibung des Gehörten; subjektive Innerlichkeit wurde zur rezeptiven Leitlinie erhoben, von der bis heute die Musik nicht abgelassen hat. Pop ist verspätete Spätromantik, durchsetzt mit volksnahen Elementen, mit Trivialem wie sonst nur der Mahler der Wunderhorn-Sinfonien. Von solchen Dichotomien ist schon die bürgerliche Musik geschichtlich gekennzeichnet; hier tragen sich nicht nur Klassenwidersprüche aus, sondern wesentlich auch die Antagonismen des Bürgertums selbst: die Musik steht mit ihrer Sprachgestalt mehr als andere Künste vor dem Problem der Vermittlung und des Verstehens. Musikalische Bildung ist innerhalb des Bürgertums selten über das Repertoirewissen hinausgekommen. Im Popularbarock findet dies einen ersten Lösungsversuch. Daß die Popmusik zur selben Zeit sich etabliert, wo das bürgerliche Konzertpublikum von der Zwölftonmusik und freien Atonalität überfordert wird, kurz nach der Jahrhundertwende, ist kein Zufall: bis heute ließe sich nachzeichnen, daß der Pop den Strang aufgegriffen hat, der im letzten Jahrhundert zwischen der leichten und der ernsten Musik den Kompromiß suchte: die mittlere Musik. 6

Vom musikalischen Standpunkt ließen sich einige Parameter nennen, die einen Popsong zum Pop machen: Elemente des A-B-Schemas, Wiederholungen, stereotype Instrumentierungen oder textliche Inhalte bilden solche Momente. Gleichwohl gilt das schon für das Paradebeispiel des Beatles-Songs nur unzureichend. Erst recht gilt das nicht für neuere Tanzmusik (Drum‘n’Bass) oder "avantgardistische" Popmusik aus dem Bereich der Soundexperimente; alte musikalische Unterscheidungsversuche wie zwischen Pop und Rock sind längst hinfällig: Bon Jovi ist Pop, und meistens ist es sowieso egal: ob Bands wie Radiohead, Blur oder Foo Fighters nun Rock, Brit-Pop, Post-Rock oder Alternative-Rock sind, meint Differenzierungen für den Plattenladen, nicht zur Bezeichnung der musikalischen Strukturen. Hinzu kommt zudem: der Bestand an sogenannter "Klassik" ist mit dem Pop konvertiert — schon das falsche Etikett für alle bürgerliche Kunstmusik drückt das aus. Was objektiv Gustav Mahlers "Lied von der Erde" und Michael Jacksons "Earth Song" trennt, vermag subjektiv wohl kaum noch jemand anzugeben. Ohne s wäre es möglich, Aufnahmen von beiden in derselben Rubrik zu sortieren.

Die Erhabenheit des alten Wertereichs bürgerlicher Kultur, der Kopfsatz von Beethovens Fünfter, ist bei vollem Bewußtsein zur Karikatur geworden — nicht erst, seit Bands wie Ekseption versuchten, sich der Klassik durch krude Adaptationen anzunähern. Durchaus hält solche Karikatur aber Subversives bereit, verspricht es zumindest. Mit dem kulturpessimistischen Vorurteil ist dem nicht beizukommen. Nietzsche hat recht und unrecht zugleich, als er den Pop vorausahnte: "Was liegt an aller unsrer Kunst der Kunstwerke, wenn jene höhere Kunst, die Kunst der Feste uns abhanden kommt! Ehedem waren alle Kunstwerke an der großen Feststraße der Menschheit aufgestellt, als Erinnerungszeichen und Denkmäler hoher und seliger Momente. Jetzt will man mit den Kunstwerken die armen Erschöpften und Kranken von der großen Leidensstraße der Menschheit beiseite locken, für ein lüsternes Augenblickchen; man bietet ihnen einen kleinen Rausch und Wahnsinn an. "7 Wer nach diesem Muster Pop kritisiert, der gilt als Spaßverderber — doch Popkritik, die sich tatsächlich derart am Spaßverbot üben würde, wäre hämischer noch als Nietzsche; kritische Theorie des Pop hat zum Initialmotiv eben gerade, das offizielle Spaßverbot zu enttarnen, welches sich hinter der verordneten Fröhlichkeit versteckt, die über Schlüsselreize reglementiert ist. Am Ende der bürgerlichen Kunstmusik steht der Pop: eine subjektive Innerlichkeit, der alles Subjektive genommen ist — das "Schöne als Symbol des sittlich Guten" (Kant) hat sich zur "fun morality" pervertiert: musikgeschichtlich in der bürgerlichen Gesellschaft unabdingbar. 8

Technik und Popkonsumenten

"Von Interessenten wird die Kulturindustrie gern technologisch erklärt. Die Teilnahme der Millionen an ihr erzwinge Reproduktionsverfahren, die es wiederum unabwendbar machten, daß an zahllosen Stellen gleiche Bedürfnisse mit Standardgütern beliefert werden (…) Die Standards seien ursprünglich aus den Bedürfnissen der Konsumenten hervorgegangen: daher würden sie so widerspruchslos akzeptiert (…) Verschwiegen wird dabei, daß der Boden, auf dem die Technik Macht über die Gesellschaft gewinnt, die Macht der ökonomisch Stärksten ist. " (Adorno und Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

"Nur dem Namen nach ist der Begriff der Technik der Kulturindustrie derselbe wie in den Kunstwerken (…) Ideologischen Rückhalt hat die Kulturindustrie gerade daran, daß sie vor der vollen Konsequenz ihrer Technik in den Produkten sorgsam sich hütet. Sie lebt gleichsam parasitär von der außerkünstlerischen Technik materieller Güterherstellung. " (Adorno, Résumé über Kulturindustrie)

"Eine Prognose war fällig, und sie blieb aus. Das besiegelte einen Verlauf, der für das vergangene Jahrhundert kennzeichnend ist: nämlich die verunglückte Rezeption der Technik. Sie besteht in einer Folge schwungvoller, immer erneuter Anläufe, die samt und sonders den Umstand zu überspringen suchen, daß diese Gesellschaft der Technik nur zur Erzeugung von Waren dient (…) Von dieser Entwicklung, die durchaus eine klassenbedingte gewesen ist, darf man sagen, daß sie sich im Rücken des vorigen Jahrhunderts vollzogen hat. Ihm sind die zerstörenden Energien der Technik noch nicht bewußt gewesen. Das gilt zumal von der Sozialdemokratie der Jahrhundertwende. " (Walter Benjamin, Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker)

Der "affirmative Charakter der Kultur" (Herbert Marcuse) sollte einst präventiv das Bürgertum vor seinen eigenen Widersprüchen schützen. Kaum ist je aus der bürgerlichen Kultur ernstlich eine politische Protestbewegung erwachsen — Forderungen wie die Schillers nach dem Nationaltheater waren zur zeitgleichen französischen Revolutionsepoche harmlos. Zwar steckt in Wagners "Rheingold" Kapitalismuskritik — die Arbeiterbewegung hat sich allerdings vom "Communisten" Wagner erst beeindrucken lassen, als das Bühnenspektakel jenseits von Bayreuth die Opernhäuser eroberte und zum Feierabendvergnügen ward. Der affirmative Charakter der Popkultur tritt dementgegen nicht präventiv, sondern aggressiv auf: Pop kanalisiert vorhandene Protestbewegungen, verwandelt Subversives zum Verkaufserfolg: was um 1977 als Punk begann, entpuppte sich trotz rebellischer Geste und Provokation als geplante Reklame: Bands wie die Sex Pistols waren die ersten, die mit umfassenden Werbekampagnen sich Gehör verschafften; die billigen Akkordfolgen, mit denen sie warben, hatte der Rock‘n’Roll längst vorgemacht. Vom Punk — also der vermeintlich subversivsten Popkultur — haben vor allem die Techno-Rebellen der "Generation X"9 gelernt. Mark Terkessidis und Tom Holert resümieren: "Die Generation X löste eine Menge Probleme: Sie schweißte die Diversifizierten als Konsumrebellen zusammen und verteilte sie gleichzeitig auf verschiedene Minderheiten. So hatten nun alle die gleichen Werte — bewußt kaufen, Stil erwerben — und konnten je nach minoritärem Gusto zielgruppenorientiert angesprochen werden. "10 Fraglich, ob dies erst der heutigen Jugend zum Leitmotiv wurde. Walter Grasskamp sieht Jugendkultur grundsätzlich mit der Kulturindustrie verzahnt: "Jugendkultur entwickelte sich daher zu einem Investitionsschwerpunkt der Kulturindustrie, wobei die Marktsegmente lernten, sich synchron als Subkultur und diachron als Generationen zu verstehen, denn ihre wichtigsten Identifikationserlebnisse erwarben sie nicht durch Arbeit oder Krieg, Religion oder Politik, sondern im Konsum. "11 Für die Autoren vom Mainstream der Minderheiten ergibt sich diese Vereinnahmungstendenz aus der von Gilles Deleuze inspirierten, wenig dialektischen Diagnose einer "Kontrollgesellschaft" — dies kennzeichne in der Popkultur den Wechsel von einer fremdmächtigen Disziplinargesellschaft (körperliche, politische Gewalt über die Masse) zur Gesellschaft, die vom einzelnen die freiwillige Selbstkontrolle abverlangt. 12 Grasskamp hingegen argumentiert, trotz der Nähe im Ansatz, nicht mit einer gerade erst sich abzeichnenden, sondern grundsätzlichen Tendenz, die durch Kulturindustrialisierung je schon mitgegeben ist. Zudem setzt er auch wenig soziologistisch bei der Kunst an und spürt sehr genau der für den Pop entscheidenden Überführung von Kulturkampf und -revolutionsstrategien in Subversionsbeliebigkeiten nach: "Die Popkultur verdrängte, was sich als Nachkriegsavantgarde gerade hatte etablieren wollen (…) Die Preisgabe der Kampfbegriffe begünstigte die Ablösung der Nachkriegsavantgarden durch die Popkultur, der wenig später auch die Studentenrevolte zuarbeitete (…) Von der ‚Gegenkultur‘ der sechziger Jahre hat bereits kein Geringerer als Frank Zappa behauptet, sie sei bloß eine Erfindung der Medien gewesen (…) Die Erinnerung an den Widerstand gegen die Kulturindustrie wird jedenfalls inzwischen von dem Verdacht zersetzt, womöglich nur an einer ihrer ersten Massenveranstaltungen teilgenommen zu haben. "13

Das meint die Dialektik, die geschichtlich in der Kulturindustrie Kunst zu ihrem Ende bringt: ökonomische Entwicklungen bedingen technologische und umgekehrt. Der technische Fortschritt, auf dem der Pop, ja die Produktion und Reproduktion aller Musik basiert — von den Orchestrions des 19. Jahrhunderts bis zur digitalen Elektronik — ist auf das dichteste mit sozial-ökonomischen Prozessen des Kapitalismus verbunden. Schnell erscheint deshalb das Technische als ein Eigenwert der Popkultur. 14 Die Möglichkeiten der synthetischen Klangerzeugung können vom Konsum- und Hörverhalten nicht getrennt werden; gleichzeitig kann das Hörverhalten der Konsumenten jedoch nicht als Maßstab dienen. 15 Genau darauf berufen sich jedoch die Apologeten der Kulturindustrie und nennen sie demokratisch. Die einzelnen Popszenen, die darauf halbherzig reagieren, indem sie einerseits das Demokratische retten möchten, um doch elitär ihren "Stil" gegen den Rest zu verteidigen, bestätigen in letzter Instanz für jedes musikalische Sachurteil bloß die Konsumentenideologie: Techno ist das beste Beispiel, weil die Anhänger hier auf Fortschrittlichkeit getrimmt werden, die sich über die technologischen Möglichkeiten begründet. Manche prophezeien gar: "Techno ist der neue Kommunismus. "16 Gerne erhebt man technische Raffinessen zum Argument. Der bekannte Radio-DJ Klaus Walter schreibt: "Jeder ist irgendwie DJ heute, so wie früher alles irgendwie politisch war, was heute wieder ziemlich aus der Mode gekommen ist. "17 — Das Problem solcher technikeuphorischer Bekundungen, die es zuletzt seitens der Energieindustrie in Sachen Kernkraft gegeben haben dürfte, ist allerdings alsbald genau das eigene Argument: "Irgendwie DJ-Sein" hört nämlich dort auf, wo die falschen Platten gespielt werden. Niemand ist im Technotaumel in der Lage, vom Standpunkt der demokratischen Technik angeben zu können, was von der musikalischen Materialität ein Stück von Alec Empire, Oval oder Sven Väth von einem von Bon Jovi oder Michael Jackson unterscheidet: nach Maßgabe des Technischen dürfte ausgerechnet Michael Jackson weitaus elaborierter sein. 18

Nicht nur wird Technik verabsolutiert, sondern auch ihre Funktion innerhalb der Kulturindustrie verwechselt. Als Produktivkraft wird sie gar nicht wahrgenommen. An ihr haftet alle Kreativität. Was durch die moderne Musiktechnik möglich wird, die Welt in ihrer Funktion darzustellen, bringt sie eben soweit in die Funktionale, daß nicht mehr heraushörbar ist, welche Produktionsbedingungen hinter einem Song stecken. Wie auf der Produktionsebene kittet die Technik auf der Konsumtionsebene, der Reproduktion: ihre Demokratie heißt, Menschen gleichdumm zu machen. Die affirmative Deutung des Technischen, die im Techno kulminieren soll, wird fast eine Art hermeneutischer Zirkel: über Technik verständigen sich soziale Klassen, etwa beim wochenendlichen Raven, die sich sonst nur in hierarchischen Verhältnissen gegenübertreten, als Gleichgesinnte; im Pop ist die eindimensionale Gesellschaft verwirklicht, auch wenn realgesellschaftlich die Widersprüche längst krisenhaft blank liegen. Das bürgerliche Prinzip von Gleichheit, das bisher stets kontradiktorisch eine kulturelle Gleichheit versus ökonomisches Äquivalenzprinzip meinte, versöhnt sich im Pop. Technik bindet diese Gleichheit; zu ihr gehört auch die "repressive Toleranz" (Marcuse). Pop scheint primär sozial, dann musikalisch erkennbar; die sozialen Schichten der Popkultur sagen aber über die Gesellschaft nichts; sie bestätigen bloß fetischistisch die Faktizität der Undurchdringbarkeit der Verhältnisse.

Das alte Programm der Romantik und dann der Avantgarden, die Kunst ins Leben zu überführen, hat sich unter Bedingungen der Kulturindustrie und des Spätkapitalismus grotesk verwirklicht: in der Tat proklamiert der Pop, das Leben zum Kunstwerk erheben zu können — ein Leben von einzelnen, welches an Belanglosigkeit allen Vitalismus unterbietet und sich doch auf ihn beruft. Soweit gilt das fürs Individuum. Aber auch sozial hat sich Kultur in der Gesellschaft aufgehoben — schon im letzten Jahrhundert setzte ausgerechnet in der Musik ein Prozeß ein, der die musikalische Form wieder in die soziale überführte, beziehungsweise sie aus den neuen sozialen — hauptsächlich urbanen — Räumen herausholte. Tanzveranstaltungen gehörten dazu, der Kult um den Star, der Konzertbetrieb (etwa das Orchester nur noch als Rhythmusmaschine, als ‚Riesengitarre‘, wie Berlioz sagte, wirken zu lassen. Am folgenreichsten dürfte allerdings die Entwicklung — und Konvergenz — der Kneipen-, Club- und Salonkultur des 19. Jahrhunderts für den Pop des 20. Jahrhunderts gewesen sein. Moderne technische Entwicklungen von der Musikbox bis zum Plattenspieler erscheinen dagegen als krude Wiederholungen: das Orchestrion ist das erste Kneipeninstrument — und brauchte noch nicht den DJ als "Automatenhirten" (Günther Anders).

Der Zwischenbereich der privaten und der öffentlichen Sphäre, der "kleine kulturelle Alltag" (Gunnar F. Gerlach), der zwischen der heimischen Plattensammlung und dem Massenkonzert steht, ist von Kulturindustrie und Konsumentenorientierung nicht frei. Wenn sich im Pop allerdings Subversives regt, dann an diesen informellen Orten: auf sie haben die Agenturen der Kulturindustrie nicht unmittelbar Zugriff. Allerdings sind solche Clubs und Kneipen stets so subversiv wie die jeweiligen politischen Bewegungen, die sich hier aufhalten — die in den Clubs gespielte Musik ist für Subversion insofern kaum Indiz; doch auch dies: alles Subversionspotential, was in solchen Räumen sich kristallisiert, ist gebunden an einen Bohemismus, der — die Geschichte zeigt es — nicht unproblematisch ist. 19 Die Subversion, die hier stattfindet, hat sich je schon mit ihrem Platz abgefunden; sie schlägt deshalb so leicht vom Politischen ins Ästhetische um, weil ihr Politikverständnis künstlerisch gemeint war, als Ästhetik der Existenz. Sowenig wie am Konsumentenbewußtsein abzulesen wäre, was im Pop sich zuträgt, so sehr spiegelt das allgemeine Hörverhalten in all seinen Sparten doch nur das vorgegebene Klangereignis wieder. Um wirklich differenzieren zu können, bemüht man die soziale Anekdote, nicht die materialästhetische Lösung. Bodo Hahn findet etwa "sooo zum Kotzen! " und "zum Steinerweichen komisch, weil es zum Weinen harmlos ist, wenn man nachts um 4.00 Uhr vor der Frankfurter Festhalle steht und beobachtet, wie die Kids nach der dort stattgefundenen ‚Mayday‘ von ihren Eltern, die noch ihre Pantoffeln tragen, da man ja schließlich schon geschlafen hat, abgeholt werden. " Und er schiebt das theoretische Programm gleich hinterher: "Techno war noch nie wirklich eine ‚politische‘ Bewegung, sondern eine Bewegung, deren Inhalt der radikale Spaß war, in Form einer radikalen Absage an den bürgerlichen Alltag. Partys, die um 4.00 Uhr beendet sind, ausschließlich am Wochenende stattfinden und für deren horrende Eintrittsgelder man sich das Geld vom Munde absparen muß, machen keinen Spaß (…) Deswegen muß eine subkulturelle Techno-Bewegung schnell sein und nach Möglichkeit mit jedem neuen Track, der entsteht, eine neue Stilrichtung repetitiver Musik schaffen. Jeder/jede, der/die die Möglichkeit hat, Partys, unter welchen Umständen auch immer zu veranstalten, sollte dies tun, wenn ihm/ihr am Erhalt von Subkultur etwas gelegen ist. "20 Die sogenannte Club Culture transzendiert alles mögliche im Namen der Politik, transzendiert vor allem die Politik ins Abseits des privatistischen Kulturraums; der über den Pop erweiterte Politikbegriff, der sich befreien wollte vom Muff der Staats- und Parteipolitik, ist enger noch und rutscht in die Bedeutungslosigkeit. Mit bestimmten Begriffen wird journalistisch lanciert, bei denjenigen, die ihre Abende und Nächte in Clubs verbringen, handle es sich um politisch aufgeklärte, theoretisch bewanderte und selbstbewußte Menschen; die Mode signalisiere die je individuelle Persönlichkeit. Es ginge um "Vermehrung intelligenter Partykultur, " denn "Selbstsubversion steht für eine gesteigerte Form der Autonomie". Im sprachlichen Überschwang wird das Subversionspotential herbeigezaubert: "Trainingsräume unserer Phantasie sind die Nicht-Orte der Kunst, die Clubs bzw. die Art Clubs. "21 Man tut so, als wäre allein durch die Streuung gewisser Termini — "Hamburger Schule", "Club Culture", Begriffe der postmodernen Philosophie, Wortschöpfen für musikalische Sparten — ein theoretischer Standard gewahrt; faktisch wird sich damit jedoch der Theorie entzogen. Auf einmal glauben die Wortführer des Popdiskurses, daß in den Clubs alle über Deleuze sprechen. Tatsächlich weiß hier niemand wer Deleuze ist, geschweige denn, daß die Wortführer selbst in der Lage wären, auch nur einen Deleuzeschen Begriff — "Plateau", "Rhizom" etc. — auf den Pop begründet anzuwenden, sofern diese Philosophie sich nicht von sich aus schon in Inhaltsleere erstreckt.

Das Wissen für den Dancefloor ist keines von Reflexion, sondern von Produktinformation. Subversion steht nicht gegen die Gesellschaft, sondern ist ein Etikett, das die eine Musik von der anderen unterscheidet, wo sie ansonsten als Waren sich gleichen. Die Kulturindustrie eint die antagonistischen sozialen Gruppen als Konsumenten; als Käufer und Hörer werden sie alle potentiell gleich — in Widerspruch treten sie nicht als Klassen von Produzenten, sondern als Angehörige verschiedener "Reproduktionsschichten".

Popsubversionen und Popindividuen

"Die Wellen der Mode brechen sich an der kompakten Masse der Unterdrückten. Dagegen haben die Bewegungen der herrschenden Klasse nachdem sie einmal zu ihrer Herrschaft gelangt ist, einen modischen Einschlag an sich. Insbesondere sind die Ideologien der Herrschenden ihrer Natur nach wandelbarer als die Ideen der Unterdrückten. Denn sie haben sich nicht nur, wie die Ideen der letzteren, der jeweiligen gesellschaftlichen Kampfsituation anzupassen sondern sie als eine im Grunde harmonische Situation zu verklären. Bei diesem Geschäft muß exzentrisch und sprunghaft verfahren werden. Es ist im vollsten Sinne des Wortes ein modisches. " (Benjamin, Das Passagen-Werk)

Die Subversionspotentiale im Pop müssen sich am Stand des Individuums in der Gesellschaft messen lassen. Nicht daß einzelne Popkulturen und Jugendbewegungen mit ihren Subversionen gescheitert sind, ist dabei ausschlaggebend, sondern daß je schon eine subversive Individualität des Popsubjekts unterstellt wird, die doch eigentlich erst am Horizont aller Subversionspraxis erschiene. Weil hier dem Ziel stets vorgegriffen ist, ist die begriffliche Unterbestimmung des Subversionsanspruchs nicht seine Freiheit oder gar eine Strategie der Uneinnehmbarkeit, die Souveränität und Autonomie vom Pop, sondern vielmehr markiert dies die ideologische Lüge im rebellischen Programm. Derart ist alles Pop und Subversion und verliert sich im hermeneutischen Zirkel. Dazu gehört auch die Behauptung, von der Subversion mit Gegenwartsanspruch einzig zehrt, daß das Subversionspotential aller bisherigen Popkultur versiegt sei. Die Subversion überantwortet sich der Mode und wird selber eine. Das modische Popsubjekt ist als Konsument subversiv; die Subversion kann nur Mode sein, nicht theoretische Reflexion. Popsubversion rebelliert gegen das falsche Selbstbewußtsein, daß der Autonomie des Konsumenten auf dem Warenmarkt anheftet — um dieses falsche Selbstbewußtsein zugleich als subversive Kraft per se vorzugeben. Pop rebelliert gegen die Entfremdung des bürgerlichen Subjekts, indem er es zugleich manifestiert. Alle Befreiung bleibt privat.

Alles wird Pop — und Pop ist mitunter subversiv; solche Proklamationen vereiteln die Subversionsnotwendigkeit dort, wo sie Desiderat bleibt: daß Gesellschaft sich nicht verändert, nicht revolutioniert wird, verhinderte je schon die Kultur. Bewußt spricht man nicht von Kulturrevolution. Alles wird Pop soll schließlich beides meinen: daß das Soziale Pop wird und der Pop das Soziale ersetzt; so möchte man das Individuum gegen die Gesellschaft ausspielen. Die damit sich durchsetzende Idee des Individuums, das real gar keines ist, begründet sich in einer Vorstellung von widerspruchsfreier Kultur, als sei sie nicht, nach der Erkenntnis Freuds "Folge der Triebverdrängung". Dieses Bild von Kultur, das dem Kulturpessimismus ebenso verwandt scheint wie der Lebensphilosophie, zeigt an, daß der Pop historisch nicht erst durch seine spezifischen musikalischen Formen datierbar ist, sondern als gesellschaftliche Struktur im vorherigen Jahrhundert seine Parallelen findet: in der Mode, im Jugendstil — auch in der Musik. Es ist der Wunsch nach bürgerlicher Individualität; aber nicht die aufgeklärte des 18. Jahrhunderts ist gemeint, sondern die im Muff des vergangenen, die gescheiterte.

Walter Benjamin hatte in diesem Kontext das 19. Jahrhundert durchleuchtet und schon in der Frühphase des Pop seine Genealogie vorgeschlagen, und zwar "den Jugendstil bis in seine Auswirkung in die Jugendbewegung [zu] verfolgen. "22 Der Pop realisiert in seinem Rebellionsgebaren gleichsam das Grundmotiv des Jugendstils: "Das Träumen, man sei erwacht. "23 Und auch Adorno wußte zu betonen: "Jugendstil ist, wie der Name verrät, die in Permanenz erklärte Pubertät: Utopie, welche die eigene Unrealisierbarkeit diskontiert. "24 — Solche Unrealisierbarkeit meint freilich die von Subjektivität. Gleichwohl bricht alle Subversion im Pop nicht nur am Scheitern solcher Subjektivität, sondern auch an ihrem Drängen und ihrer Not, die utopisch in der Musik noch nachhallt. Davon möchte sich der subversive wie krude ökonomische Pop freimachen, weil alles Versprechen, was noch nicht mit den monatlichen Neuerscheinungen abgegolten ist, als geschäftsschädigend gilt. Die "Raving Society" frißt ihre Kinder: nicht "der Pop ist erwachsen geworden", wie Ulf Poschardt meint, sondern das 19. Jahrhundert erwächst im Pop seiner Naivität, um doch im Schutz der Kulturindustrie Infantilität zu wahren.

Mag. Roger Behrens ist Philosoph und Publizist sowie Redakteur der Zeitschrift “testcard. beiträge zur popgeschichte”. Er lebt in Hamburg. — 1996 erschien u. a. sein Buch Pop — Kultur — Industrie. Zur Philosophie der populären Musik (Würzburg 1996); im nächsten Jahr erscheint Ton Klang Gewalt. Texte zu Musik, Gesellschaft und Subkultur.

Anmerkungen

1 Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft, in: ders. , Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt am Main 1987, S. 9.

2 Vgl. etwa Christoph Gurks in diesem Punkt ausgezeichnete Ausführung: "Wem gehört die Popmusik? Die Kulturindustriethese unter den Bedingungen postmoderner Ökonomie", in: Tom Holert / Mark Terkessidis, Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft, Berlin / Amsterdam 1996, S. 20ff.

3 In der neueren Literatur ist dies von Richard Shusterman, Kunst leben. Die Ästhetik des Pragmatismus, Frankfurt am Main 1994, sowie Ulf Poschardt, DJ-Culture, Frankfurt am Main 1995, S. 331ff. , verteidigt worden.

4 Vgl. Arnold Hauser, Soziologie der Kunst, München 1983 S. 684ff.

5 Adorno und Max Horkheimer kommen in dem Kapitel über "Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug" in ihrer Dialektik der Aufklärung zu dem Schluß: "Technisch so gut wie ökonomisch verschmelzen Reklame und Kulturindustrie"; ferner sprechen die Autoren vom "Triumph der Reklame über die Kulturindustrie" (Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main 1985, S. 147 und 150).

6 Vgl. hierzu: Carl Dahlhaus, "Über die ‚mittlere Musik‘ des 19. Jahrhunderts", in: Helga de la Motte-Haber (Hg. ), Das Triviale in Literatur, Musik und bildender Kunst, Frankfurt am Main 1972, 13ff. Mittlere Musik ist ein für das 19. Jahrhundert charakteristisches Phänomen: ein Resultat aus der Trennung zwischen Gebrauchsmusik und Kunstmusik; mittlere Musik ist von der autonomen Musik abgespaltene Gebrauchsmusik.

7 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (Jetzt und Ehedem), Frankfurt am Main 1982, S. 106.

8 Vgl. Dieter Prokop, Kriterien der Kritik und der Analyse von Medienprodukten: Die Ansätze, deren Verselbständigungen und der Versuch einer Antwort auf die Frage, was Kritik ist, in: ders. (Hg. ), Medienforschung, Bd. 3: Analysen — Kritiken — Ästhetik, Frankfurt am Main 1976, S. 152.

9 Die Vokabel einer "Generation X" zeigt, wie der Popdiskurs funktioniert: vom Schriftsteller Douglas Coupland eingeführt zur Bezeichnung von Aussteigern, wurde die "Generation X" zum Synonym des Umgekehrten, einer Generation der Mitmacher.

10 Holert / Terkessidis, "Einführung in den Mainstream der Minderheiten", in: dies. , Mainstream der Minderheiten, a. a. O. , S. 7.

11 Walter Grasskamp, Der lange Marsch durch die Illusionen. Über Kunst und Politik, München 1995, S. 20.

12 Die Analyse gegenwärtiger Gesellschaftsverhältnisse nach diesem postmodern-poststrukturalen Mustern repräsentiert selbst schon das Verschwinden theoretischer Reflexion, den Übergang der Theorie zum Pop. Holert und Terkessidis leiten ihre Kritik aus einem zehnseitigen Deleuze-Text ab, der offenkundig von Mißverständnissen der Foucaultschen Philosophie gekennzeichnet ist (Foucault würde diese merkwürdige Trennung zwischen Disziplinargesellschaft und Kontrollgesellschaft gar nicht machen können). Eben dieser Ansatz, die Kritik an der Erscheinungsebene festzusetzen, repräsentiert den Positivismus. Fredric Jameson hat darauf verwiesen, daß die Postmoderne für die kritische Theorie das darstellt, was früher der Positivismus war; im Pop löst sich dies selbstgefällig ein. Vgl. Fredric Jameson, Spätmarxismus. Adorno und die Beharrlichkeit der Dialektik, Hamburg 1991, S. 304: "Was Adorno nämlich Positivismus nannte, ist genau das, was wir heute als Postmodernismus bezeichnen, dessen primitivere Stufe der Positivismus darstellte. "

13 Grasskamp, Der lange Marsch durch die Illusionen, a. a. O. , S. 12ff.

14 Das führt noch einmal auf die Schwierigkeit mit dem Popbegriff zurück: daß ab einem bestimmten Punkt "alles Pop" ist, ergibt sich, weil in der modernen Welt alles technisch gefiltert ist. Ebenso versucht die Technoszene die mit Maschinen und Elektronik durchsetzte Lebenswelt kurzerhand als insgesamt "Techno" zu erklären.

15 Vgl. meine Aufsätze "Das hedonistische Ohr. Präliminarien zur Ästhetik musikalischer Subkulturen", in: “Musik & Ästhetik” Heft 1/2, 1997, S. 75ff. ; sowie: "Soziale Verhältnisse — Klangverhältnisse. Versuch einer Entzerrung des ausgesparten Problems der Materialdialektik in der Populärmusik", in: “testcard. beiträge zur popgeschichte”, Heft 3, 1996, S. 20ff.

16 Paolo Bianchi, in: Kunstforum International, Bd. 135. Themenheft: Cool Club Cultures, S. 76.

17 In: “Nachtexpress. Save our Night” Nr. 2, o. S. ; wie sehr das Politische aus der Mode ist, hat Walter selbst jüngst bei einer Essener Podiumsdiskussion über ein Böhse-Onkelz-Konzert beweisen dürfen: er hält die Naziband, die in ihren Texten einst offen zum Mord aufrief, nicht für faschistisch, sondern — für Mainstream. Als das eigentliche Übel gilt heute der Mainstream, von dem es sich ästhetisch abzugrenzen gilt.

18 Darüber täuscht auch nicht hinweg, wenn sich im Bereich von Elektro, TripHop und Drum‘n’Bass vom Mainstreamgebrauch der Technik durch einen kruden Minimalismus abgegrenzt wird — dieser klangliche Minimalismus, der gegen den kitschigen Pop die Melancholie übt, basiert schließlich doch auf demselben technischen Aufwand.

19 Vgl. Tobia Bezzola, Massenbohemisierung und bohemische Massenkultur, in: “17 °C — Zeitschrift für den Rest”, Nr. 10 / April/Mai/Juni 1995, S. 85ff.

20 Bodo Hahn, in: “Nachtexpress. Save our Night” Nr. 2, o. S.

21 Paolo Bianchi, in: “Kunstforum International”, a. a. O. , S. 76.

22 Walter Benjamin, Passagen-Werk, Ges. Schriften Bd. V/1, Frankfurt am Main 1991, S. 686.

23 Ebd. , S. 496.

24 Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1990, S. 404.