Überlegungen zum Phänomen Madonna

Weg und Ziel 5/1997

Von Franz Schandl

Madonna ist die faszinierendste Künstlerin, die die Pop-Musik je hervorgebracht hat. Vor allem ihre Haltbarkeit, ihre Beständigkeit, gibt einige Rätsel auf, die geradezu zur Analyse herausfordern.

Madonna Louise Veronica Ciccone ist die letzte Übertreibung des amerikanischen Durchschnitts. Nicht außergewöhnlich, sondern gewöhnlich. “Wenn ich etwas bescheidener wäre, säße ich vielleicht als Hausfrau in Michigan”(1), sagt Madonna. Keine Frage. Daher ist sie nicht nur ein ansprechendes Lustobjekt, sondern auch ein ausgesprochenes Identifikationsobjekt. Es ist diese Verkleidungs- und Fassadenkunst, die so auffordernd erregt, Männer und Frauen aus unterschiedlichen wie gleichen Gründen fasziniert. Denn jede könnte Madonna sein. Sie ist durch und durch irdisch. Verrückt vielleicht, aber nicht entrückt.

Was werden

“Andererseits habe ich mir in meiner Jugend immer und immer wieder gesagt, daß ich ‘jemand sein’ wollte. Ich wollte anders aussehen, mich anders kleiden, anders fühlen. “(2) Man beachte die Reihenfolge und den logischen Zusammenhang. Das Gefühl wird zur Folge des Äußeren und somit der Äußerung. So wie sie gewesen ist, konnte sie sich nicht mögen und so wollte sie nicht bleiben. Ist man kein Jemand, dann ist man ein Niemand. Besser kann das bürgerliche Subjekt Subjektlosigkeit und Subjektsuche gar nicht beschreiben.

Das Wirkliche war immer das Andere. Aber sobald das Andere wirklich wurde, schrie es nach Ablösung. Madonna betreibt Befriedigung durch andauernde Transformation. Das Dasein in Form der Daseinsberechtigung meint also kein wohltemperiertes Beharren, sondern ein tempomachendes Verändern auf der Ebene simulativer Glanzleistungen. Um im Schnelllebigen zu überleben, gilt es selbst noch schnelllebiger zu sein. Madonna ist der Wechsel in Permanenz. Sie kann nicht zu sich kommen, da ihr Sich im Außer-sich-sein liegt.

Sie verabsolutiert damit nichts anderes als das kategorische Entwicklungsprinzip des bürgerlichen Individuums, die Karriere. Was werden statt Wer werden, ist da stets angesagt. Etwas werden muß selbstredend nur jemand, der nichts scheint. Damit offenbart sich freilich auch die ganze fetischistische Bezüglichkeit des Menschen auf sich selbst, er kann sich nicht einfach als Daseiender akzepieren, sondern nur als Soseiender.

Es stellt sich daher auch weniger die Frage, ob man die diversen Veränderungen unseres Stars ihrem jeweiligen Inhalt nach untersuchen soll. Das ist letztlich nachrangig, mehr eine Debatte über Werbung und Mode, kurzum aktueller Auffälligkeit und Adäquanz. Modus und Form sind der Inhalt, sie wollen partout nicht dialektisch sein, sondern ganz metaphysisch: “It is” oder noch deutlicher: “That’s it”. Sie sind Manifestation, nicht Reflexion. Die Kritik der Affirmation kann also nicht bloß das Verborgene, Hintergründige suchen, sie muß die Oberfläche schon ernst nehmen. “The truth is never far behind” philosophiert die Künstlerin (Live to tell/True blue 1986). Wer eine echte Madonna sucht, ist schon auf der falschen Fährte. Aber was ist heute noch echt? Gar echt echt?

“Can you see the real me, can you can you? ” fragte schon eine Band mit dem bezeichnenden Namen The Who (Quadrophenia 1973). Die selbstgestellte Frage nach dem “Who’s that girl? ” ist bis jetzt jedenfalls nicht zufällig unbeantwortet geblieben. Sie führt in die Irre, läßt rätseln, wo eigentlich eine Kritik des Rätsels angesagt wäre, Einwände gegen die Geheimnistuerei vorgebracht werden müßten. Wozu also wissen, was hinter Madonna steckt? Nicht einmal, wie sie eigentlich aussieht, ist bekannt. Je mehr sie wirkt, desto mehr entwirklicht sie sich.

Schlußendlich interessiert auch gar nicht sie, sondern ihre Machart. Diese bestimmt die Macht am Markt. Das “Who? ” wird überhaupt schön langsam hinfällig, wenn hier Wesen und Erscheinung mehr denn je eins sein wollen. Schon Hegel orakelte nach einem Madonna-Konzert: “Das Sein ist Schein. Das Sein des Scheins besteht allein in dem Aufgehobensein des Seins, in seiner Nichtigkeit; diese Nichtigkeit hat es im Wesen, und außer seiner Nichtigkeit, außer dem Wesen ist er nicht. Er ist das Negative, gesetzt als Negatives. Der Schein ist der ganze Rest, der noch von der Sphäre des Seins übriggeblieben ist. “(3) Kurzum: Sie gibt uns den Rest.

Es klingt daher wie die Konstruktion eines progressiven Mythos, wenn Diedrich Diederichsen schreibt: “Das Wichtigste an Madonna ist, daß sie die Distanz zwischen ihren Inhalten und ihrer Person immer in den Mittelpunkt gestellt hat, so sehr, daß die Nichtidentität zwischen Show und Wirklichkeit wieder in gewissem Maße zu ihrem Inhalt wurde, daß dabei eine neue Identität herauskam. Nun allerdings nicht mehr zwischen einem reaktionären Mythos und seinem Opfer, sondern zwischen einer erkämpften, neuen Position und ihrer Autorin. “(4) So ganz sicher dürfte er sich allerdings auch nicht sein, wenn er schließlich meint, daß sich die regressiven Tendenzen in der Popmusik durchgesetzt haben: “Der letzte mögliche, fortschrittliche Pop-Mythos war der von den durchschauten, auf Distanz gehaltenen, beherrschten falschen Verhältnissen, dem Lachen und Tanzen auf dem Groove des Falschen, das etwas Richtiges, Souveränes, Wirkliches abwirft. Heute wollen die Leute wieder falsche Echtheit statt echter Falschheit. “(5)

Das Ende vom Lied

Eine zentrale Frage ist auch, warum es gerade die Musik sein muß, warum der Transport der Bilder und Sprüche des Tones bedarf. Eben weil er laut ist, weil er schreit. Das Hören ist weniger selbstbestimmt als das Sehen, man kann die Ohren nicht so einfach schließen wie die Augen. Man kann noch weniger leicht weghören als wegsehen. Man hört schneller als man schaut. Die Belieferung mit Tönen kennt kein unmittelbares Nein. Gehorcht wird weil gehört. Musik ist die Aufdringlichkeit schlechthin. In der Symbiose des Videoclips können sodann bisher ungeahnte Synergieeffekte puncto Stimmungmodulation durch Imperativisierung der Sinne erzielt werden.

Daß Madonna in ihren Songs meist in der muikalischen Banalität verbleibt, ist fast überflüssig zu erwähnen: Affirmative Schlager wie “Where’s the party? “, wo die verlängerte Werkbank, die Kulturindustrie besungen wird, oder naives Trällern bei “Love makes the world go round” (beides auf “True blue” 1986) zeugen davon. Manchmal ist Madonna gar ein artiges, altkluges und biederes Kind: “Don’t forget that your family is gold” singt sie auf “Keep it together”. Im gleichen Cut wird sie sogar offen reaktionär: “Cause blood is thicker than any other circumstance”. (Like a prayer 1989).

Doch das ist kein spezifisches Problem, schon gar nicht ihres. Das Lied gerät an seine immanenten Schranken. Es hat sich in Form und Inhalt weitgehend erschöpft. Was mit Schubert seinen Durchbruch und ersten Höhepunkt erlebte, hat in der Rock- und Popmusik der zweiten Jahrhunderthälfte zu seiner demokratischen Verallgemeinerung gefunden. Gleichzeitig ist er als song zum Idealtyp entkunsteter Kunst (Adorno)(6) geworden. Diese entkunstete Kunst ist jedoch nicht bloß als musikalische Regression zu begreifen, sondern in ihrer positiven Dialektik meint sie auch Selbstbefreiung in Richtung selber machen, selber spielen, selber komponieren, selber befriedigen. Jetzt aber ist diese demokratisierte und somit gleichgemachte Kunst ausgelaugt, rappt nur noch dahin, gleicht immer mehr der Repetition und Reinkarnation ihrer selbst. (7)

Auch bei Madonna finden sich die obligaten und abgeschmackten Schemata (Strophe-Refrain-Strophe-Refrain, Dreiklang, einfache tonale Weisen, die Reimform etc. ) Es ist die Variation der Variation der Variation. Mehr als gelingende Abgesänge sind hier aber kaum noch möglich, obwohl späte Perlen überraschen und beeindrucken. So ist es durchaus faszinierend wie einige Künstler, etwa Madonna, die restlichen Potentiale erschließen und ausschöpfen. Zweifellos hebt sie sich in ihren besseren Einspielungen deutlich ab von katholischen Suderanten wie U2 oder vom amerikanischen Singsang a la REM.

“Das alles ändert aber nichts an einer Immergleichheit, die das Rätsel aufgibt, wieso Millionen von Menschen des monotonen Reizes noch nicht überdrüssig sind. “(8)(Adorno) Wahrscheinlich, weil die Menschen in dieser Monotonie des Alltäglichen leben und die Kulturindustrie diese mit ihren Angeboten auf verschiedenen Niveaus nur ergänzt. Überdruß kann erst dann zu einer kollektiv-reflektierten Bestimmung werden, wenn Perspektiven jenseits auch wirklich ausgemacht sind. Ist das nicht der Fall, dann kann der Überdruß (oder gar der Widerstand) bloß eingefordert werden, gegen die Realität des steten Fortgangs ist er allerdings hilflos, auch wenn er Stimmung, ja Bewußtsein mancher Individuen des öfteren ergreift.

Material girl

Madonna verkörpert die Besonderheit des Nichtbesonderen. Sie ist aus dem Material, aus dem alle sind. “Everybody’s in show-biz, everybody’s a star”, sang Ray Davis schon auf der “Soap opera” der Kinks (1975). Nun ist es das Mädchen von nebenan, das zeigt, was alle sein könnten. Sie wird aufgemacht, wahrlich zu einem material girl. “It’s the punk idea of ‘anyone can do it’; adapted for the Reagan-Bush era. Through concerted beautification and glamorisation, anyone can look like a member of the ruling class. “(9) Man betrachte nur das öffentlich zur Schau gestellte Bildmaterial und vergleiche es mit den inzwischen vielfach publizierten Nacktfotos der unscheinbaren, ja schüchternen jungen Frau aus dem Jahre 1979. (10)

Das Arbeitermädel aus Detroit war in keiner Weise für diese Karriere prädestiniert. Madonna ist kein typisches Produkt der Kulturindustrie, sondern eher ein untypisches. Daher ist auch der Haß verständlich, der ihr aus etablierten Kunstfabriken entgegenschlägt. Es ist das satte Oben, das das hungrige Unten nicht will. Unten soll unten bleiben. Doch auch wenn unten nach oben kommt, ist damit eigentlich nichts erreicht. Sie hat endgültig demonstriert, daß das proletarische Exponat genauso penetrant und arrogant sein kann wie die gehobenen Künstleranten. Vom Arbeitermädel zum Megastar. Das zeigt die Durchlässigkeit des Kapitalismus, aber auch die Zu-, ja Abrichtung der Durchgelassenen.

Madonna, das ist die Demokratisierung der Anmaßung. Aber sie will das gar nicht überwinden, sie will dem vielmehr gleich sein. Ihre Kritik schreit stets: “Ich auch! ” Verachtung bestraft sie, indem sie sich Achtung verschafft, nicht indem sie das Prinzip der Verachtung bekämpft. Aber vielleicht wäre das auch zuviel verlangt? Vielleicht liegen dort die Grenzen des Pops, nicht nur jene der Ciccone. Was sie auszeichnet, eben zu einer “großen Künstlerin” macht, ist, daß ihre subjektiven Verwirklichungen gefährlich nahe den objektiven Schranken der Kultur überhaupt verlaufen. Sie schöpft aus dem fast ausgeschöpten Ausschöpfbaren, aber sie schöpft – noch. Wieder einmal geht es um den Rest.

Schamlose Projektionen

“Madonna ist die wandelbarste Projektionsfläche in Form eines menschlichen Stars, die dieses Jahrhundert geschaffen hat. “(11) Eine Leistung besteht darin, daß Madonna sich dem Tempo der kulturindustriellen Verwertungsmaschine synchronisieren konnte. Es ist dieses intuitive und sich perfektionierende Erfassen der Gesetzlichkeit der Unterhaltungsindustrie, das Madonna vor anderen auszeichnet. Wobei das Wort Erfassen ganz absichtlich anderen, stärkeren Termini vorgezogen wurde. Es meint nicht Begreifen oder Erkennen, es ist eher anzusiedeln auf der Ebene pragmatisch reflektierter und reformierter Erfahrung. Es ist schlau, nicht unbedingt gescheit. Raffinesse ist wichtiger als Intelligenz.

Anwendung und Ausnutzung sind durch und durch schamlos: Wenn ihr es so wollt, dann sollt ihr es so haben – bis zum Geht-nicht-mehr! Natürlich realisiert sich Madonna über den Markt, aber sie wird nicht bloß realisiert, sie verwirk(lich? )t sich auch selbst, auch wenn es das Selbst gar nicht mehr gibt. Das klingt paradox, läßt sich aber erklären: Madonna hat dieses Passiv der Verwertung so internalisiert und repersonalisiert, daß es schon wieder als Aktiv erscheint. Die leidenschaftliche Leideform wird als Tätigkeitsform wahrgenommen. “In this view, ‘Vogue’ is a dizzy, confounding moment in which the apparently reactionary and ultra-conformist becomes revolutionary: meaning implodes, turns evanescent. “(12)

Diedrich Diederichsen meint: “Madonnas zur Schau gestellter Genuß an ihren Triumphen, in offen als falsch kenntlich gemachten Verhältnissen, erlaubt es überhaupt erst, die Kosten und die Chancen von unvorhergesehener Souveränität im Pop im Zeitalter seiner totalen Industrialisierung zu verstehen und zu diskutieren. Wenn Madonna auf Prostitution anspielt, dann aber auch weil sie diejenige ist, die im Massen-Pop-Bereich, der ansonsten ein einziges kostenloses Pornotopia ist, die Bezahlung und Nichtauthentiziät, die Anerkennung der entfremdeten Arbeit statt der Verklärung als kostenlose, frei verfügbare Liebesdienste eingeführt hat. In dem Sinne, daß eine Prostituierte immer noch besser dran ist als die legal umsonst vergewaltigte Ehefrau. “(13) – Wird noch prostituiert, wenn die Prostituierte sich selbst so leidenschaftlich prostituiert? Mehr als gestellt ist diese Frage hier aber nicht. Eines ist allerdings klar: Die Ciccone ist keine Ciccolina. (14)

Madonna bedarf jedenfalls permanent der Neuinszenierung, nicht bloß der selbstgecoverten Reprise. Nach den obligaten kulturindustriellen Gesetzen könnte Madonna längst ausgespuckt sein, doch irgendwie kratzt sie stets die Kurve. “Beim Frühstück glaubten sie, mich völlig durchschaut zu haben, und beim Abendessen bin ich schon wieder ganz anders”, (15) sagt sie, oder: “Sie dachten, eines Tages würde ich sang- und klanglos wieder verschwunden sein. Aber ich blieb. Und das machte manche Leute geradezu rasend. “(16)

Nun denn, das Sang- und Klanglose war nie Madonnas Kennzeichen. Selbst die Skandale wirken inszeniert, und doch wiederum auch nicht. Sei es als sie 1989 gegen die Kirche (Like a prayer) ansang oder 1994 in der Late Show With David Letterman dreizehnmal das Wort fuck verwendete und Letterman einen “alten Wichser” nannte, nachdem dieser insistierend versuchte, über Madonnas Sexualleben zu sprechen. “Jetzt lecken Sie mich am Arsch” meinte sie dann noch zu ihm, und kurz vorher: “Mit mir muß wirklich was nicht stimmen – sonst würde ich hier nicht sitzen. “(17) Dem ist nicht zu widersprechen. Aber auch das ist nur eine Facette, Monate später spielt sie bei Gottschalk das Lämmlein.

Überaffirmation und Kitsch

Die letzte Steigerung des bürgerlichen Subjekts, auch als solches Existenz zu behaupten, ist die Überaffirmation: Ich bin, weil ich dafür bin. Das Müssen wird in ein Wollen überführt. Das Für-Sich verschwindet im An-Sich, die Bestimmung löst sich auf in der unmittelbaren Beschaffenheit. “Die unterste Stufe der Weisheit”(18) wird als letzter Hit verkauft. Hier winkt nichts anderes als die sekundäre Barbarei auf der Erkenntnisebene, die quasi als krude Biologie des Verhaltens über uns kommen soll. Der in postmodernen Diskursen unbeliebte Hegel schrieb da ganz richtig: “Auch die Tiere sind nicht von dieser Weisheit ausgeschlossen, sondern erweisen sich vielmehr, am tiefsten in sie eingeweiht zu sein; denn sie bleiben nicht vor den sinnlichen Dingen als an sich seienden stehen, sondern verzweifelnd an dieser Realität und in der völligen Gewißheit ihrer Nichtigkeit langen sie ohne weiteres zu und zehren sie auf; und die ganze Natur feiert wie sie diese offenbaren Mysterien, welche es lehren, was die Wahrheit der sinnlichen Dinge ist. “(19)

Wo die Überaffirmation mehr ist als ein ausgewiesenes und nachvollziehbares taktisches Kalkül, wo sie sich zum Prinzip aufschwingt, ist sie selbstredend resignativ bis regressiv, und muß als solche bekämpft werden. Schlimm ist auch nicht der Kitsch – den Kitsch als banalen Kitt der bürgerlichen Seele, den brauchen wir schon -, schlimm ist, wenn der Kitsch nicht als Kitsch wahrgenommen wird. Deswegen ist die gehobene Variante, dieser Kitsch der “Besseren” (Sting, Köhlmeier, Hundertwasser u. v. m. ) um vieles gefährlicher als “Marmor, Stein und Eisen bricht / Aber unsere Liebe nicht.” Wenn sich Kitsch als Qualität prämiert, ist Denunziation geboten.

Kitsch meint Bestätigung der Betätigung. Er ist daher keine fixe oder sachliche Größe, die aus dem Werk selbst anhand der Techniken, der Machart, der Vermarktung oder des Publikums abgelesen werden könnte, sondern ergibt sich aus dem Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse, in denen es zutage tritt. Musik etwa, die vorgestern noch avantgardistisch, aussagekräftig und aufrüttelnd gewesen ist, kann bei den nachkomponierenden Epigonen schon unerträglich, kitschig und reaktionär geworden sein. Das Werk ist nie es allein, es ist stets das Werk einer Zeit.

“Kitsch ist die eingängigste, widerspruchfreieste Form herrschender Kultur”, (20) schreibt Julius Mende in einem sehr instruktiven Beitrag zum Thema. Wenn wir beherrscht werden, sollten wir nicht so tun, als ob wir nicht beherrscht werden würden. Die materielle Verbundenheit muß freilich nicht als ideelle Akzeptanz daherkommen, im Gegenteil, es geht darum, sich zwischenzeitlich Distanz zu verschaffen, um Reflexion zu ermöglichen.

Nichtsdestotrotz aber auch umgekehrt: Wer nicht zwischendurch mal saufen, fernsehen, blödsein, einen Einkaufsbummel machen oder schlechte Musik im Auto hören kann, versetzt sich in Halluzinationen ob der Reinheit der Kritik, nach der dann nichts mehr übrigbleibt, auch nicht der Kritiker. Das ist auch mit ein Grund, warum radikale Kritik in ihrer notwendigen Abgehobenheit manchmals so weggetreten erscheint. Will sie aber die Oberfläche angreifen, muß sie sie auch erreichen, muß verstehen, sich auf ihr zu bewegen, darf sich bei aller Distanz zum Alltäglichen auf keinen hehren Standpunkt zurückziehen. Sie ist Teil des Lebens, über das sie hinaus will.

Jeder soll ohne Gewissensbisse Madonna oder Yes hören, Star Trek oder Kommissar Rex schauen, Umberto Eco oder Asterix lesen. Was eingefordert wird, ist nicht Abstinenz oder Askese, sondern Reflexion und Kritik. Gerade auch die Unterhaltung verlangt nach einer dezidierten Haltung, die sich nicht auf affirmative Stimmung reduzieren läßt, ansonsten ist jene wirklich das, was Günther Anders in ihr gesehen hat: Terror. (21) Progressiv angewandt sind Produkte der Kulturindustrie dann, wenn sie nicht gleich Sirenen wirken und uns zu Fans degradieren. Dies auszuführen, wäre aber ein eigenes Programm.

Beschau und Begierde

Die sinnliche Gewißheit wird in der Überaffirmation jedenfalls nicht wie im gesunden Menschenverstand einfach hingenommen, sondern jene stilisiert sich hoch zur euphorischen Bejahung. Das Dumpfe gefällt sich, indem es sich ergrellt. In diesem Scheinwerfer ist auch Madonna zu sehen, dort glänzt und strahlt sie. “Sie genießt die Beschau”(22) schreiben Penth&Wörner völlig richtig. Sie kultiviert sie geradezu. “The voguers’ fantasies are so conventional, so colonised, as to verge on a parody of straight values. They want to possess the opulence of the millionaire, or better still the rich man’s wife. Their ideas of what it is to be female are as reactionary as they come – being a real woman means knowing the arts of seduction, having everything but not having to pay for it, passivity, conspicuous consumption, vanity. Vogueing is a perfect example of Jean Baudrillard’s concept of ‘hyper-conformism’: the feedback loop that occurs when real people simulate the media’s representations. Vogue is probably the almost alienated subculture in the world. And beneath its glittering surfaces lurks the grim reality of poverty and danger. “(23)

Es ist die anhaltende Kontinuität des peeping, die eigentlich überrascht. Klassenübergreifend will sie zur Onanie zwingen. Madonna kollaboriert mit der Lust der Männer. Primitiv, wie diese dimensioniert ist, ist das keine allzu große Schwierigkeit. “Wenn die Typen sich aufgeilen wollen, dann sollen sie doch”, scheint ihr Motto zu sein. Solch “Kleinigkeiten” belästigen weniger als sie belustigen. Nicht Zurückweisung der männlichen Objektmacherei ist die Devise, sondern Zuspitzung. Die Männer werden damit auch tatsächlich mehr der Absurdität und Lächerlichkeit preisgegeben als durch ein verkürztes und defensives PorNO.

Aus der Negation folgt bei Madonna jedoch keine höhere Kritik, sondern bloß der spielerische Umgang mit den Geschlechtsverhältnissen. Was auch nicht wenig ist. Prototypisch dafür ist etwa die Umkehrung des Rollenklischees im Film “In bed with Madonna” (1991), wo gleich Frauen beschürzte Männer in Spitzen-BHs um das Bett ihrer Angebeteten, klarerweise Madonna, hüpfen: “Ich lag auf diesem roten Samtbett und habe Like a virgin gesungen, und dabei habe ich diese ganze Playboy-Bunny-Chose umgedreht, zwei Playboy-Bunnies in Kostümen, die ihre Körper in eine unnatürliche Form pressen, aber diesmal sind’s eben Männer. “(24)

Madonna sieht sich als Fortsetzung, nicht als Gegensatz zur Frauenbewegung. Womit über Gelingen oder Mißlingen dieses Ansinnens allerdings noch gar nichts ausgesagt wird. Sie durchbricht die Geschlechterfronten, Herrschaft und Macht werden zwar ihrer gesellschaftlichen Positionierung entkleidet, aber desgleichen werden sie stets reetabliert. Fast nackt werden sie nun als ontologische Größe vergöttert. Madonnas Kunst ist somit durchaus in Zusammenhang mit den Fotos von Helmuth Newton oder den Schriften der Camille Paglia zu nennen. (25)

Man sollte insgesamt vorsichtig sein, wenn von Subversion durch Affirmation oder ähnlichem gesprochen wird. Madonna etwa ist keine Gesellschaftskritikerin oder gar getarnte Revolutionärin. Es ist gelinde gesagt eine Übertreibung wie Diederichsen von ihr zu sprechen als “der letzten möglichen Verkörperung eines Mediensuperstars, der an die Möglichkeit erinnerte und auch an sie selber zu glauben vorgab, Popmusik als Subversionsstrategie einzusetzen, die das Recht auf Party und Ferien für alle (und nicht nur für eingeweihte Undergroundler) symbolisch stark machen wollte. “(26) Sie hält uns den Spiegel vielmehr bloß vor, nicht um sich darin zu erkennen, sondern um sich gleich ihr aufzuputzen.

Vögeln und beten

Schon die Namensbeibehaltung verweist auf den religiösen Hintergrund, ebenso das rituelle Beten vor den Konzerten. Madonnas Sprache und Gestus sind durch und durch religiös. Sie ist eine Vorbeterin, die modernste, die wir je hatten. “Ich bin die Prophetin eines neuen Lebensstils”, (27) verkündigt sie. Es ist profanes und vor allem exoterisches (nicht: esoterisches! ) Gottsuchertum im Zeitalter der regressiven Zersetzung des Religiösen, das uns hier anmacht. Daß diese Verkündigung kirchlicherseits nur als Versündigung aufgefaßt werden kann, ist so klar wie daneben.

“Aber ich bin davon überzeugt, daß Religion und Erotik sehr viel miteinander zu tun haben. Und ich glaube auch, daß meine ursprünglichen Gefühle von Sexualität und Erotik daher kommen, daß ich früher oft in die Kirche gegangen bin. “(28) Zweifellos, Religion, vor allem die katholische, ist geradezu als sexuelles Surrogat zu fassen. Die Abfeierung der Verbote ist wahrlich fetischierte Sublimation. Die Lustfeindschaft der Kirche ist umgepolte Lust, sie soll sich nicht in originärer Form äußern, sondern eben in einem Außer-Sich-Setzen. Sie zelebriert sich in Ansprachen und Gesängen, Riten und Düften, Gewändern und Masken. Eine Messe kann durchaus als geistlicher Koitus empfangen und empfunden werden. Sie unterstellt Eins-Werden mit Gott. Ihr Faszinosum liegt in ihrer orgiastischen Veranstaltung. Der Pomp des Katholizismus ist eine der raffiniertesten Umleitungen sexuellen Wollens.

Wir sollen selig sein, es ist der Leib Christi, der über uns kommt. “Kruzifixe sind sexy. Weil ein nackter Mann da drauf ist”, sagt Madonna. (29) Oder: “Es ist sehr sinnlich, und alles dreht sich darum, was man nicht tun darf. (… ) Im Grunde ist der Katholizismus sehr sadomasochistisch. “(30) Das Unbefriedigte erfährt in der Kirche sein inneres Ventil. Dort, wo das Nichtun-dürfen so zentral ist, ist das Tun das entscheidende Thema. In der Kirche geht es um das Vögeln.

Madonna entmystifiziert aber nun nicht die Religion, sie sakralisiert die Sexualität, ideell ist bei ihr zwischen Beten und Vögeln kein Unterschied. Ihr Vögeln ist Beten. Ihr Beten ist Vögeln. Und die Konzerte heilige Messen. Der transformierte Fetisch wird öffentlich zur Schau gestellt, ist nicht mehr geheim. In der Madonna kommt der Katholizismus zu sich. Der Papst könnte eigentlich dankbar sein. Vielleicht kommen sie ja auch noch zusammen.

Lecken und blasen

Madonna ist die Indiskretion in Person, die konstruierte Inkarnation des Anrüchigen. Sie weiß: Was nicht auffällt, fällt ab. Sie beendigt die Verlogenheit, nicht aber die Lüge. Die Intimität geht dabei jedoch nicht vor die Hunde, sie feiert eine seltsame Auferstehung dadurch, daß sie im Morast von Moral und Markt, den unter das Volk gemischten Informationen ganz einfach versteckt wurde. Madonna erzählt so viel, daß sie das wichtigste bei sich behalten kann.

Gerade deshalb, weil sie sich so “freizügig” offenlegt, ist sie umgekehrt freilich auch schwer aufmachbar. Sie ist nicht “die öffentlichste Frau dieser Erde”, (31) wie das Zeitgeistmagazine gläubig versichern, sondern die veröffentlichste. Daß Madonna gern geleckt wird und weniger gern bläst, mag stimmen oder nicht, es ist wahrhaft nur in einer verklemmten und spießigen Gesellschaft von öffentlichem Interesse, in einer Gesellschaft, in der ganz offensichtlich zu wenig geleckt und geblasen wird.

“Express yourself”, proklamiert sie. Ursprung und Äußerungsform sind und bleiben katholisch befangen, aber das “Demonstriere Dich! ” ist tendenziell antireligiös, zumindest weniger christlich als das “Du sollst nicht” der alten Frauenbewegung. Jenes bleibt nur affirmativ hängen, steigert sich nicht zu Selbstreflexion und Selbstkritik. Das Zeigen verkümmert im Inszenieren, der zunehmend einzig möglichen Form der Präsentation. Jenes wird kulturindustriell ertüchtigt sowie erstickt, wenngleich es etwas anspricht, was über den Markt hinauswill, nicht von ihm apriori präformiert ist, sondern erst a posteriori deformiert werden muß.

Können und Müssen

Und immer nagt das proletarische Minderwertigkeitsgefühl, das es zu überwinden gilt. Sei es die Abnabelung vom Vater – “I’m not a baby”, singt sie in “Papa don’t preach” (True blue 1986) – oder die Anerkennung in verschiedensten Branchen und Medien. Stets geht es um die Akzeptanz. Ohne Verwandlung wird die Ciccone aus Detroit nicht ernstgenommen. Jahrelang hatte sie sich um diese Musical-Rolle gerissen. Zurecht meint sie, Evita zu sein. Sie ist Evita Peron wie sie Grace Kelly sein wird oder Marylin Monroe oder Jacky Onassis, ja selbst Dolores Ibarruri oder Rosa Luxemburg könnte sie sein. Sie kann das.

Nachdem Filme wie “Shanghai surprise” (1986) oder “Who’s that girl? ” (1987) zurecht belächelt wurden, galt es, sich nicht unterkriegen zu lassen, es den Snobs in Hollywood zu zeigen. Und nicht nur ihnen. Immer wieder muß sie beweisen, daß sie es doch kann. “Hollywood hat lange nicht an mich geglaubt. Jetzt sind wohl endgültig alle Zweifel bestätigt”, (32) sagte sie nach Verleihung des Golden Globes.

Dieses Können ist ein Erlernen. Zweifellos. Ihre Begabung ist durchschnittlich, aber ihr Instinkt ist groß und ihr Fleiß noch größer. Die Frau, die mit “Holiday” ihren ersten Hit hatte, war in den letzten fünfzehn Jahren kaum auf Urlaub gewesen. Ihr wurde wirklich nichts in die Wiege gelegt. “Um als Schauspielerin anerkannt zu werden, muß ich einfach sehr hart arbeiten, tun, was ich tun muß und die Leute reden lassen, was sie wollen. Nur so funktioniert Erfolg. So hat er immer funktioniert. “(33)

Auf die Frage, warum sie so eine schlechte Presse habe, antwortete sie bereits 1985: “Weil für die meisten Leute ein Mädchen mit Erfolg nur eine ist, die es mit einem hübschen, aber leeren Kopf und nicht mit strengen Prinzipien zu etwas gebracht hat. “(34) Die strengen Prinzipien sind es, die dieses Können, das ein Müssen ist, auszeichnen. “I’ve learned my lesson well”, singt sie in ihrer wohl gelungensten Ballade “Live to tell” (1986). Madonna ist eine Müsserin. Nicht, ob Madonna singen oder schauspielern kann, ist dann von Belang, sondern ob sie muß? – Sie muß!

Und das stört auch nicht. Was aber immens stört, ist die Ausschließlichkeit, mit der es daherkommt, die Intransingenz, mit der es sich verallgemeinert. Es läßt nichts mehr zu, es richtet ab, es reduziert das Spüren auf das Spuren. Diese Strenge hat absolutistischen Charakter, würde uns das Wort aus anderen Gründen nicht suspekt sein, dann könnte man dieses Verhalten totalitärer Züge bezichtigen. Gerade da ist auch der Untergang des Aufbruchs in der strengen Zucht zu verorten.

Auf die Frage “Kannst du nicht einmal spontan sein? ” antwortet sie sich selbst: “Ich kanns eben nicht. (… ) Ich brauche Ordnung in meinem Leben. (… ) Und ich schaffe Ordnung. “(35) Und das, obwohl sie programmatisch anders verkündet: “Where’ sthe party / Iwant to free my soul / Where’s the party / I want to loose control” (True blue, 1986).

Wahrlich, Madonna ist eine Hüterin der Ordnung. Nicht Unzucht und Unordnung, sondern Zucht und Ordnung sind eigentlich ihre Themen. Es geht um Macht und um Kontrolle. Die offene Schlagseite des Reaktionären, quillt gerade durch eine Figur wie Evita auf Madonna. Sie wird regressiv. Die starke Frau schreit nach der starken Hand. “Give me strength, give me joy my boy” singt das “boy toy” auf “Like a prayer” (1989). Mussolini und Peron nehmen Aufstellung, anstatt in Deckung zu gehen. Madonna kokettiert mit dem Faschismus, man kann und soll es nicht anders benennen.

Künstlerisch ist Evita der Durchfall, (36) aber industriell ist das der eigentliche Durchbruch. Hollywood muß sie nicht nur ernst nehmen, Hollywood muß sie in Zukunft sogar nehmen, wann immer sie genommen werden möchte. In einigen Jahren werden sie vor der vom girl zur Diva gewandelten Frau auf den Knien liegen. Dort will Madonna sie auch haben. Sie will Verehrung und Huldigung. Ihr Name verdeutlicht ihr zentrales Verlangen: Anbetung. Aus dem “I wanna be loved by you” der Marylin Monroe ist “You must love me” bei Madonna geworden. Der Oscar ist nur eine Frage der Zeit. Warum sie heuer keinen bekommen hat, ist eigentlich schleierhaft. Aber sie schafft es, weil sie sich dazu geschaffen hat.

1) Madonna im Gespräch mit Norman Mailer, Playboy 10/94, S. 36.

2) Musik Express/Sounds, Nr. 4/89, S. 38.

3) Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wissenschaft der Logik II. (1816), Werke 6, Frankfurt am Main 1986, S. 19.

4) Diedrich Diederichsen, Offene Identität & zynische Untertanen; in: Diederichsen, Dormagen, Penth&Wörner, Das Madonna Phänomen, Hamburg 1993, S. 11-12.

5) Ebenda, S. 21.

6) Vgl. Theodor W. Adorno, Zeitlose Mode. Zum Jazz (1953); in: ders. , Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt am Main 1976, S. 159.

7) Vgl. unsere flüchtige Skizze über Bands wie Pink Floyd oder die Rolling Stones: Franz Schandl, Tyrannosaurus Rock. Mißlungene Reinkarnationen, Volksstimme, 17. August 1995, S. 22. In der sogenannten E-Musik könnte man vielleicht die minimal music (Philipp Glass&Co. ) als Pedant ausmachen.

8) Theodor W. Adorno, Zeitlose Mode. Zum Jazz, S. 145.

9) Simon Reynolds/Joy Press, The sex revolts, Sage 1995, p. 319

10) Vgl. Penthouse 9/85.

11) Boris Penth/Natalia Wörner, Das elfte Gebot: Madonna Ciccone; in: Diederichsen, Dormagen, Penth&Wörner, Das Madonna Phänomen, S. 28.

12) Simon Reynolds/Joy Press, The sex revolts, p. 321.

13) Diedrich Diederichsen, Offene Identität & zynische Untertanen, S. 16-17.

14) Zu Norman Mailer sagt sie: “Jedesmal wenn ich mir einen Pornofilm anschaue, kann ich mich kaum halten vor Lachen (…. ) Ich finde sie komisch, weil in Pornos immer versucht wird, die fadenscheinigsten Vorwände fürs Ficken zu konstruieren.” (Playboy 10/94, S. 40. )

15) Wiener, Juli 1991, S. 152.

16) Musik Express/Sounds 4/89, S. 38.

17) Playboy 10/94, S. 26.

18) Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenolgie des Geistes (1807), Werke 3, Frankfurt am Main 1986, S. 91.

19) Ebenda.

20) Julius Mende, Jugendkultur – narzißtische Selbstinszenierung als/oder Herrschaftsmechanismus? , Beiträge zur historischen Sozialkunde 4/94, S. 137.

21) Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, Band II. Über die Zerstörung des Lebens im Zeitalter der dritten industriellen Revolution, München 1980, S. 136.

22) Boris Penth/Natalia Wörner, Das elfte Gebot: Madonna Ciccone, S. 39.

23) Simon Reynolds/Joy Press, The sex revolts, p. 320.

24) Playboy 10/94, S. 36.

25) Boris Penth/Natalia Wörner, Das elfte Gebot: Madonna Ciccone, S. 84.

26) Diedrich Diederichsen, Offene Identität & zynische Untertanen, S. 22.

27) Basta 7-8/91, S. 172.

28) Playboy 10/94, S. 41.

29) Penthouse 9/85, S. 60.

30) Playboy 10/94, S. 41.

31) Basta 7-8/91, S. 171.

32) Madonna laut News 4/97, S. 162.

33) Muik Express/Sounds 4/89, S. 38.

34) Penthouse 9/85, S. 158.

35) Madonna laut Wiener, Juni 1991, hier zit. nach: Boris Penth/Natalia Wörner, Das elfte Gebot: Madonna Ciccione; S. 48.

36) Über Andrew Lloyd Webbers Musik sollte man keine Zeile verlieren, das ist Kitsch der übelsten Sorte, arrogantes Abtun daher die angemessene Reaktion.

Was wird aus Eros in den Zeiten von Telephonsex, Penisprothesen und Kinderpornos?

von Volkmar Sigusch

Die Sexualwissenschaft machte sich einst zum Anwalt einer Befreiung der Triebe. Heute steht sie vor der bitteren Erkenntnis: Diese Emanzipation rückte die zerstörerische Seite der Sexualität in den Vordergrund.

Der Schatten des Eros heißt Anteros. Den Alten war er nicht nur der Bruder des Eros und der Gott der Gegenliebe, sondern auch der rächende Genius verschmähter Liebe. Der schöne Knabe Meles zwang Timagoras, den Fremdling, zum Beweis seiner Liebe von der Akropolis zu springen. Nachdem es Timagoras getan hatte, sprang Meles aus Reue hinterher. So töteten sich beide. Seither herrschen Eros und Anteros über Bruchstücke.

Die Bruchstücke, die uns im Augenblick beschäftigen, heißen das mißbrauchte Kind, der Sextourist, der Pferdeschänder. Zu ihnen gesellt sich seit zwei Jahrzehnten ein gequältes und quälendes Diskurspersonal: die falsch liebende Mutter, der lüstern abwesende Vater, der sexistische Mann, die lustlose Frau, der medial Sexsüchtige, der elektronisch zerstreute Perverse, der medizinisch prothetisierte Impotente, der operativ beruhigte Geschlechterwechsler, vor allem aber das sozial ungleiche, emotional mißtrauische, theoretisch und aporetisch heterosexuelle Paar. Wahrlich ein posthegelianischer Aufklärungstrupp, der Eros ein falbes Grauen bereiten dürfte.

Die Sexualwissenschaft müßte eigentlich betreten schweigen, wenn es um Eros geht. Denn auch ihr Erzeuger ist Anteros. Von kleinen Inseln abgesehen, hat sich in unserer Kultur keine ars erotica, sondern eine scientia sexualis entwickelt. Der Blick der dominierenden Wissenschaftler war immer kalt: Kein Geheimnis soll sein. Heute wissen alle Bescheid, und keiner hat eine Ahnung. Sexualwissenschaft existiert aber auch fort, weil das sexuelle Elend nicht verschwand. Kämen Wunsch und Befriedigung zueinander, kämen Dauer und Intensität zusammen, fielen Begierde und Liebe nicht auseinander, wüßten wir, was ein sexueller Rausch ist und könnten uns in ihn versetzen, scherten wir uns doch um wissenschaftliche Erörterungen überhaupt nicht. Und Eros lachte.

Anders als in fremden Kulturen geht es bei uns seit etwa zwei Jahrhunderten vorrangig um das manifeste und nicht um das spirituelle Befriedigen von Gier und Neugier. Auch deshalb unterliegt der Bereich, den wir erst seit dem 19. Jahrhundert unter der Bezeichnung “Sexualität” isoliert und dramatisiert haben, einem ständigen kulturellen Wandel. Ununterbrochen werden Wünsche produziert, die sich unverzüglich niederschlagen sollen. Ununterbrochen wird die scheinbare Einheit Sexualität zerlegt, um ihr neue Begierden zuschreiben und neue Konsumationen abmarkten zu können.

Technologisierung der Fortpflanzung

Manchmal erfolgt das mit Geschrei, manchmal eher lautlos. Die Älteren werden sich noch an das Getöse erinnern, das am Ende der sechziger Jahre “sexuelle Revolution” genannt worden ist. Damals wurde ein König Sex inthronisiert, der alle bis dahin normalen Sexualverhältnisse als normopathisch und die glückliche Familie als durch und durch zerstörerisch denunzierte. Er ordnete deshalb Umordnung an. Porno- und Sexographie wurden breit kommerzialisiert. In den Massenmedien probten diverse Sexualia den Aufstand, bis sie ihre Stupidität nicht mehr verbergen konnten. In den Schulen wurde versucht, den Zeigestock gegen das Imaginäre ins Feld zu führen. Dazu paßt das zunehmende Technologisieren der Fortpflanzung ebenso wie das Trennen von Recht und Moral. Der Staat zog sich aus einigen Bereichen des individuellen Lebens zurück, so daß das Sexual-, Ehe- und Kontrazeptionsverhalten partiell entpönalisiert wurde. Jugendliche und junge Erwachsene forcierten ihr Sexualverhalten kollektiv, blieben aber mehrheitlich am Ehe- und Treuemodell ihrer Eltern orientiert. Besonders einschneidend war die kulturelle Resexualisierung der Frau als Genus. Sie war jetzt orgasmuspflichtig, nachdem ihr bis in die dreißiger Jahre dieses Jahrhunderts hinein wissenschaftlich abgesprochen worden war, überhaupt ein sexuelles Wesen sui generis zu sein. Hinzu kam die warenästhetische Indienstnahme nicht nur des weiblichen, sondern auch des männlichen Körpers, dessen neue Drapierung die durchschnittlich zwei Unterhosen aus weißem Baumwollripp weit hinter sich ließ. Erinnert sei schließlich an die enorme Psychologisierung des heterosexuellen Paares, das, in eine Beziehungskiste eingesperrt, ununterbrochen in sich hineinlauschen und sein Empfinden zu Protokoll geben sollte, bis sich die erschöpften Partner wieder in sich zurückzogen.

Gewalt – Mißbrauch – tödliche Infektion

Das war der Beginn eines lautlosen Wandels, den ich die “neosexuelle Revolution” nenne. Die Umwälzung, die in den achtziger und neunziger Jahren erfolgte, ist vielleicht noch einschneidender als die, die mit der sexuellen Revolution einherging. Die Kulturform Sexualität verlor an symbolischer Bedeutung, wird heute nicht mehr als die Lust- und Glücksmöglichkeit schlechthin überschätzt. Wurde sie Ende der sechziger Jahre positiv mystifiziert als Rausch, Ekstase und Transgression, wird sie heute negativ diskursiviert als Gewalt, Mißbrauch und tödliche Infektion.

Damit es dazu kommen konnte, mußte die scheinbare Einheit Sexualität erneut zerschlagen und neu zusammengesetzt werden. Bestand die alte Sexualität vor allem aus Trieb, Orgasmus und dem heterosexuellen Paar, bestehen die Neosexualitäten vor allem aus Geschlechterdifferenz, Prothetisierungen und Thrills. Geschlecht ist heute nicht mehr Geschlecht, sondern wird differenziert nach Körpergeschlecht, Geschlechtsrollenverhalten, Transgenderismus, Geschlechtsidentität und so weiter. Die destruktive Seite der Sexualität wird heute stärker betont als die libidinöse. Wir werden ständig mit sexueller Gewalt konfrontiert, kaum aber an Hingabe und Wohllust erinnert. Der ehemals singulär kranke Triebtäter wurde zum ubiquitär normalen Geschlechtstäter vervielfältigt, bis Männer nur noch geil, gewalttätig und impotent zu sein schienen.

Widerruf der Diffenzierung von Recht und Moral

Politisch schlug sich dieses Betonen der zerstörerischen Seite der Sexualität in neuen Pönalisierungen nieder, die die mühsam in den siebziger Jahren vorangetriebene Differenzierung von Recht und Moral brutal widerriefen. Brutal auch, weil Abstimmungsfronten von alternativ bis rechtsradikal, die selbst als so etwas wie die “Pornographie der Demokratie” figurierten, die letzte institutionelle oder kollektive Gegenrede ausschlossen. Wir ahnen jetzt, wie sehr unsere Sexualität auf Überwältigung und Asymmetrie basiert. Wir reflektieren aber nicht den allgemeinen Gewalt- und Verstofflichungszusammenhang, der unsere Gesellschaft mitkonstituiert. Gegen Kindesmißbrauch sind wir unisono, denn das kostet nur das Öl des Humanismus, das bisher höchst erfolgreich die Räderwerke der Gewalt geschmiert hat. Für Programme aber, die Kinderleben retten könnten, sind im Ernst nur wenige, weil es Geld und Gemütlichkeit kostete und eine andere Art zu leben erforderte. Ein höheres Strafmaß zu fordern wie der alternative Minister von Plottnitz oder FKK-Heftchen verbieten zu wollen wie die nichtalternative Ministerin Nolte ist roh, borniert, untauglich und heuchlerisch.

Neue Geschlechts- und Sexualformen

Doch die neosexuelle Revolution hat nicht nur neue Heucheleien gebracht. So wird die weibliche Sexualität heute dank Frauenbewegung und Feminismus weitgehend als eine eigensinnige Form betrachtet. Sie ist theoretisch nicht mehr durchweg vom Modell Mann abgezogen, wird praktisch nicht mehr als Negativ der männlichen Sexualität mißachtet. Die Vervielfältigung der sozial akzeptierten Beziehungs- und Lebensformen hat zu einer Differenzierung sowohl der alten Hetero- wie der alten Homosexualität geführt, deren vordem monolithischere Charaktere sich damit empirisch als theoretisch in dem Sinn erweisen: daß sie kulturell produziert worden sind. Sexuelle und geschlechtliche Empfindungsweisen, die früher der Heterosexualität, der Homosexualität oder der Perversion zugeschlagen worden sind, weil keine anderen Raster zur Verfügung standen, treten aus deren Bannkreis heraus, definieren und pluralisieren sich selbst als Lebensweisen. Alte Krankheitsentitäten wie Fetischismus, Sadomasochismus oder Transsexualismus zerfallen. Neue Geschlechts- und Sexualformen wie die Bisexualität treten hervor.

Durch diese Diversifikation, die die Selbstbestimmungs- und Bürgerrechtsbewegungen der vergangenen Jahrzehnte politisch angestoßen haben, verliert die Herkunftsfamilie zunehmend an emotionaler und sozialer Bedeutung. Andere Vernetzungen ohne Bluts- und Keimbande werden immer wichtiger. Die Familie ist im Verlauf einiger Jahrhunderte drastisch geschrumpft. Bestand das “ganze Haus” aus zehn, zwanzig, hundert Personen, bewegen wir uns seit einigen Jahrzehnten auf eine Kleinstfamilie zu. Immer mehr Einzelpersonen sind zu ihrer eigenen Familie geworden. Die trianguläre Triade Vater-Mutter-Kind, noch vor zwei Generationen der Inbegriff der Familie, ist in einem ungeahnten Ausmaß kulturell verblaßt. Ehe und Familie sind faktisch voneinander getrennt. Es gibt jetzt Singles und Alleinerziehende, Dauerbeziehungen mit Liebe, aber ohne sexuellen Verkehr, äußerst komplizierte Intimbeziehungen mit drei und mehr Akteuren, Abstinenz und Partnertausch, One-night-Stands, Let’s party, Call-in, Vakuumpumpen und Love Parades sowie eine Unzahl “pseudoperverser Inszenierungen”, von denen der unvergessene Eberhard Schorsch gesprochen hat. Alle alten Perversionen sind inzwischen elektronisch zerstreut und partiell entdämonisiert worden – mit Ausnahme der nach wie vor tabuisierten Pädosexualität.

Warenförmigkeit sexueller Fragmente

Doch auch die Pädosexualität pluralisiert sich nach marktwirtschaftlicher Logik. Immer mehr sexuelle Fragmente und Nöte werden in die Warenförmigkeit gepreßt. Flirtschulen, Partnervermittlungen oder Hersteller von Sadomasochisten-Möbeln bieten ihre Dienste an. Embryonen, Tiere oder Jungfrauen werden auf dem Markt angeboten. Warum nicht auch Kinderfleisch, wenn alles käuflich ist? Neben dem alten, vereinzelten Pädophilen, der ein Kind ernster nahm, als es ein Fernsehapparat zustande bringt, ist massenhaft der Biedermann getreten. Er macht damit einen Verdacht wahr, den die Sexualwissenschaft seit ihren Anfängen hegt: daß er nur dann “potent” ist, wenn er das Sexualobjekt erniedrigt und beherrscht.

Überwindung des Körpers

Auch von der Medizin wird allerlei angeboten. Beispielsweise mechanisch, medikamentös oder chirurgisch hergestellte Gliedversteifungen. Dadurch werden sexuelles Erleben und körperliche Reaktion künstlich voneinander getrennt. Ein Mann kann dann ohne inneres Verlangen und oft auch ohne jene psychophysischen Sensationen, die dem sexuellen Erlebnis bisher eigen zu sein schienen, “sexuell funktionieren” und den Geschlechtsverkehr als das praktizieren, was er in unserer Kultur einer wesentlichen Tendenz nach immer war: Vollzug. Der Traum der Mediziner von der totalen Prothetisierung der sexuellen Funktionen, deren Verkörperungen den Körper zur Leiche machen, als auch Entkörperungen sind, korrespondiert mit dem allgemeinen Traum von der Prävention des Somatischen und der Überwindung des Körpers, von der Entleiblichung des Sexus und des Genus.

Abzulesen ist diese kulturelle Tendenz momentan am Telephonsex und den TV-Partnertreffs, an Fax-, PC- und Cybersex. An letzterem offenbart sich möglicherweise ein generelles Umschreiben der Sinnlichkeits- und Wahrnehmungsstrukturen, das mit dem Übergang von einer Kultur des Wortes und des Bildes zu einer Kultur des Zeichens zusammenhängt. Die alten Mythen schrumpfen zu Punkten und Strichen zusammen. Momentan noch ungefährdet wie der Pilot, der am Flugsimulator trainiert, will der Cybersex die alte Sexualität hinter sich lassen, ohne die Gefahren der elektronischen Kopulation bereits zu kennen, die eine produktive Verstofflichung dieser Dimension zwangsläufig enthält, solange den Manipulateuren eine Leibseele alter Manier zugerechnet wird.

Auf der Suche nach dem Thrill sind uns mittlerweile alle Mittel und Methoden recht. Heute wird der Abgrund, der in unserer Kultur zwischen dem Wunsch und seiner Befriedigung klafft, scheinbar durch allerlei Praktiken und Lebensweisen überbrückt. Doch das beinahe lückenlose Kommerzialisieren und elektronische Inszenieren treiben das Begehren offenbar wirksamer aus als das Unterdrücken durch Verbote. Daß die Verbote immer lustgesättigt waren, ahnt der Vatikan bis heute, Freud und Bataille aber haben es bereits begriffen.

Was also hat die neosexuelle Revolution gebracht? Es gibt jetzt eine sexuelle und geschlechtliche Buntscheckigkeit, von der frühere Generationen geträumt haben mögen. Der Prozeß der kulturellen Dissoziation der alten Einheit Sexualität hat zu einer gewaltigen Zerstreuung der Partikel, Fragmente und Lebensweisen geführt, die ich “sexuelle Dispersion” nenne. Dadurch sind neue Konstrukte entstanden, die einige Verkrampfungen, Zweifel und Befürchtungen beseitigt haben, so daß sich andere ausbreiten können.

Lean Sex – selbstdiszipliniert und selbstoptimiert

Mit der Rationalisierung, der Zerstreuung, der Kommerzialisierung und dem Zwang zur Vielfalt ist eine generelle Banalisierung des Sexuellen verbunden. Sexualität ist kulturell etwas weitgehend Selbstverständliches geworden wie Mobilität oder Urbanität. Manfrau tut es oder tut es eben nicht. Aus dem revolutionären Eros ist, etwas zu modern gesagt, Lean Sex geworden: selbstdiszipliniert und selbstoptimiert. Love Parades sind folglich der Inbegriff der Neosexualitäten. Werktags wird sauber und korrekt funktioniert, am Wochenende aber wird eine Techno-Sau durch den Tiergarten getrieben, die nur noch von ferne an die Verheißungen und Risiken des Gartens der Lüste erinnert.

Eros bezeichnet nicht mehr die offene Stelle in unserer Kultur. Dummerweise wissen wir, daß abstinentes, monogames oder promiskes Verhalten gleich weit entfernt sind von einem freien Sinnesleben, daß die Helden der Liebe ebenso Indices des falschen Lebens sind wie die Sexualstraftäter, daß das gesunde und glückliche Sexualleben seit Jahrhunderten die Ideologie seiner Verhinderung ist. Noch aber widersprechen unbewußte Impulse und individuelle Phantasien dem, was allgemein als rational entschieden gilt. Noch können in der sexuellen Erregung Dinge zurücktreten, die das Alltagsleben strangulieren. Alles ist gang und gäbe, alles scheint eingefügt und erstarrt, doch da ereignet sich etwas Unvorhergesehenes, Erschütterndes, Verrücktes. Infantile Allmachts- und Vollkommenheitsphantasien sind auf einmal wieder da. Es geht nicht mehr gemütlich zu, sondern höchst riskant, es herrscht nicht mehr Langeweile, sondern ein Ausnahmezustand. Das, so glauben wir, ohne den Macht-Dispositiven der heutigen Philosophie das alte selbstmächtige Subjekt entgegenhalten zu wollen, vermag das Sexuelle immer noch, das Freud vor hundert Jahren ein “großes Bedürfnis” genannt hat.

Solange die kulturellen Inszenierungen auf die Sehnsucht der Menschen nach Transzendenz spekulieren, so lange wird der Kampf zwischen Eros und Anteros um die Fragmente weitergehen. Kommt er zu einem Ende, können die Menschen nicht mehr hoffen, den anterotischen Bruchstücken und den käuflichen Dingen nur auf Widerruf zubestimmt zu sein.

Dr. Volkmar SIGUSCH ist Direktor des Instituts für Sexualwissenschaft am Klinikum der Universität Frankfurt am Main sowie Mitherausgeber der “Zeitschrift für Sexualforschung”. Er studierte unter anderem Philosophie, Medizin (Facharzt für Psychiatrie und Psychotherapie) sowie Sexualwissenschaft.

* Dieser Beitrag erschien erstmals in DIE ZEIT am 4. Oktober 1996. In “Weg und Ziel” war er in der Nr. 5/1997 nachgedruckt. Die Zwischentitel stammen von der “Weg und Ziel”-Redaktion.

Überlegungen zum Umgang mit der Pop-Vergangenheit

von Regina Behrendt / Günther Jacob

Wenn Dave Hanley beim Lachen seine obere Zahnreihe entblößt, wird eine große Lücke sichtbar. Seine graue Second Hand-Fischgräthose hat über dem ausgebeulten linken Knie ein Brandloch und seine Füße stecken in abgetragenen Sandalen. Dave Hanley sieht aus, wie viele junge Londoner in den Szenevierteln Notting Hill oder Camden Town aussehen — etwas ärmlich und abgerissen.

Der Grund dafür ist aber nicht in einer ungünstigen Einkommenssituation oder den hohen Londoner Mietpreisen zu suchen, sondern in einem spezifischen Szenecode. Auch unter widrigen ökonomischen Rahmenbedingungen hat es immer popkulturell orientierte junge Leute gegeben, die ihre geringen finanziellen Mittel bevorzugt in teure Klamotten, Motorroller oder Plattensammlungen steckten.

Vor seiner Karriere als DJ, Produzent und Musiker betrieb Dave Hanley einen Frisörladen an der Kensington High Street. Auch sein Partner Justin Langlands, vormals Layouter bei einer renommierten Popzeitschrift, kommt aus einer Szene, in der es wichtig ist, kommerziellen Erfolg mit einer Street-Attitude zu verbinden, sich nicht habituell über die Community zu erheben, deren Netzwerk den Aufstieg erst ermöglichte und deren Imagezuschreibungen auch weiterhin Einfluß auf den Marktwert der ihr angehörigen Individuen haben.

Dave Hanley und Justin Langlands wurden Anfang der 90er Jahre mit ihrem Dancefloor-Projekt Pressure Drop bekannt. Als wir sie damals interviewten, fiel mir als erstes der Gegensatz zwischen ihrem Understatement und ihrer geschäftlichen Cleverness auf. Die beiden gehörten mit zu den ersten, die mit einem Underground-Gestus zur Industrie gehen konnten, ohne daß ihnen das geschadet hätte. Ihre Deals mit Polydor und Marlboro hätten andere noch um ihre Szenereputation gebracht. Sie aber repräsentierten bereits jenen heute allzu bekannten neuen Jungunternehmertypus, der trotz geschäftlichem Erfolg den Kontakt zur Posse nicht verliert.

Im Unterschied zu dem Aufsteiger alten Typs, der seine Herkunft verleugnet und sich demonstrativ distanziert ("Spiel nicht mit den Schmuddelkindern"), steht der neue Jungunternehmer für eine andere Haltung: Er vergißt seine "Roots" nicht. Glaubt man dem Bild, das er von sich zeichnet, so hat er das System durchschaut und nutzt nur dessen Strukturen aus. Im Inneren verachtet er es. Er bleibt cool und den Werten seines Herkunftmilieus treu. Dorthin vergibt er einen Teil der Jobs und Aufträge, denn in den Bereichen Musik & Mode ist die persönliche Teilnahme heute (selbst für viele Labelchefs der Majors) Voraussetzung der permanenten Innovation. Wer Clubwear verkauft, einen Club betreibt oder mit Trend-Platten handelt, muß am Ball bleiben und auch auf sein Image in der Szene achten.

Fallstudie und theoretische Reflexion

Club Culture stellt heute (neben den von WOM, Camel etc. gesponsorten Groß-Rave-Veranstaltungen) nicht nur einen der wichtigsten Geschäftszweige des Pop dar, sondern ein verzweigtes System von Images und Orten, die in ausdrücklicher Konkurrenz zur tradierten Rock Culture durchgesetzt wurden. Mit Club Culture schufen sich Szenen und Gruppierungen ein neues Feld, die in der Rock Culture aus verschiedenen Gründen nicht zum Zug kamen. Durch eine Rekonstruktion dieser Entwicklung, das ist unsere These, würde man wichtige Anhaltspunkte für eine angemessene Analyse der Entwicklungsdynamik des Pop-Feldes erhalten. Diese Rekonstruktion wurde durch die jahrelange Wortführerschaft der auf Distinktionsstrategien abonnierten Subkulturideologen bisher behindert. Nachdem ihr Kanon von den etablierten Medien übernommen wurde, ist dessen Dekonstruktion Bedingung jeder Pop-Kritik.

Eine solche Kritik muß sich auch über ihre eigenen Voraussetzungen und Methoden klar werden. Wir plädieren dabei für eine Kombination von Fallstudien und theoretischen Reflexionen. Wie andere Gegenstände, erschließt sich auch Pop nicht durch Ferndiagnosen und theoretische Ableitungen. Jedes Urteil aus zu großer Distanz erweist sich schnell als unhaltbar. Wer sich mit dem Gegenstand nicht detailliert auseinandersetzt, endet bei einem Denken, das von jedem Phänomen weiß, wo es hingehört, und von keinem, was es ist. Eine rein transzendente, von ihrem Gegenstand unberührte Kritik muß als Etikettierung enden. Wer Pop kritisiert, muß ein Stück daran teilhaben, aber auch wieder Distanz herstellen. Der Selbstbewegung des Objekts vermag nur zu folgen, wer es kennt, ihm aber nicht vollkommen angehört.

Es kommt schon sehr auf die Details an, wenn man heute beispielsweise untersuchen möchte, wie das, was in der zweiten Hälfte der 80er Jahre als kleine Szene begann, die lediglich Zeitschriften und Labels des Special interest-Bereiches trug, in den 90er Jahren zu einem großen und diversifizierten Markt der Club Culture werden konnte, der von DJs, Kinderzimmer-Produzenten, Studios, Trendclubs, Plattenläden, Clubwear- und Sport-Firmen, Stadtzeitungen, privaten Radiostationen, Plattenfirmen, Tabakmultis und nicht zuletzt von Musiksendern wie MTV und VIVA intensiv bearbeitet wird.

Aber so wichtig die Kenntnis der Details auch ist — sie setzen sich nicht von selbst zu einem Gesamtpanorama zusammen. Pop spricht seine Geheimnisse nicht unmittelbar aus. Eine immanente Betrachtung würde daher nicht ausreichen. Weil das Gewicht der konventionellen Wahrnehmungsmuster nach unten zieht, kommt es darauf an, den Gegenstand immer wieder von sich zu stoßen und so einen Abstand zu ihm zu schaffen. Unvermeidlich wird er einem dabei auch ein Stück fremder werden, denn eine Distanz, die man sich erarbeitet hat, läßt sich nicht beliebig in die alte Nähe zurück verwandeln. Das merkt man schon daran, daß einen das affektive Investment nachrückender Fans befremdet oder amüsiert, die soeben eine Musik für sich entdecken (etwa Dub), die man schon ein Jahrzehnt zuvor — wahrscheinlich mit der gleichen Emphase — rezipiert hat.

Der eigene — keineswegs stabile — Sprechort muß daher ständig mit reflektiert werden. Jeder Entschluß zur Kritik ist auch eine folgenreiche Neupositionierung im sozialen Raum. Die Kritik sollte deshalb in ihrem Diskurs eine implizite Diskussion über sich selbst enthalten, die sich gegen die eigenen Axiome kehrt und ihre Voraussetzungen, Maßstäbe und Kategorien befragt: "Die Kritik ist Diskurs über einen Diskurs. Sie ist die , sekundäre Sprache‘ oder , Meta-Sprache‘, die sich mit einer , primären Sprache‘ befaßt" (Roland Barthes).

Das gilt um so mehr, wenn zur "primären Sprache" auch die der gängigen Popzeitschriften und Popbücher zählt, denn dann beobachtet man wiederum die "Beobachter zweiter Ordnung".

Auch sie sind von beschreibbaren Wünschen und Bedürfnissen geprägt, die den blinden Fleck ihrer Praxis ausmachen. Indem diese Praxis — und nicht nur das was sie sagen — in die Kritik einbezogen wird, bewerten wir den Bereich des Sozialen. Die Frage ist dann nicht mehr die nach der guten Platte oder der Berechtigung eines Deleuze-Zitates, sondern danach, welche Mechanismen der Orientierung und welche kulturellen Dimensionen diesen Diskurs antreiben: Mit welchen Unterscheidungen operieren diese Beobachter, warum mit diesen und nicht mit anderen? Welches sind die konkreten empirischen Bedingungen, unter denen sie operieren? Wie thematisieren oder überspielen sie ihre materielle Abhängigkeit von den Ressourcen der Popindustrie? Wie vermeiden sie es, explizit über den Zusammenhang zwischen Leistung, Belohnung, Konkurrenz, Spielregeln, Statuserwerb, Kompetenzerwerb etc. zu sprechen? Wie sichern sie ihre "Glaubwürdigkeit"?

Das Pop-Feld

Eine Kategorie, die in diesem Zusammenhang weiterhelfen kann, ist Bourdieus Begriff des Feldes. Er besagt folgendes: Was in der sozialen Welt existiert, sind objektive Relationen, die unabhängig vom Bewußtsein und Willen der Individuen bestehen. Ein Feld ist ein Netz relationaler Positionen. Der Zugang zu den spezifischen symbolischen, kulturellen, sozialen etc. Profiten ist z. B. auf dem kulturellen Feld anders geregelt als auf dem ökonomischen. Und in jedem Feld gibt es eine besonders umkämpfte Kapitalsorte, auf der die Macht der tonangebenden Personen beruht. Jede Szene hat z. B. ihre spezifischen Schlüsselbegriffe. In ihnen konzentriert sich ihr soziales Wollen als Losung. Die Summe der Parolen läßt sich als Verhaltenskodex lesen und ermöglicht es zu erkennen, aus welchem Stoff der symbolische Mehrwert der Wortführer ist. Ihre Parolen leben vom Überschuß, das heißt — siehe die mittlerweile eingegangene Techno-Zeitschrift “Frontpage” —, sie leben nur solange, wie ihr Kerngehalt sich noch nicht verwirklicht hat. Das Ziel konkurrierender Kräfte ist es daher, diesen Überschuß zu entwerten und/oder umzuwerten und ihr spezifisches Kapital besser zur Geltung zu bringen. Wenn z. B. im Pop die Sprechmacht der "Rockavantgarde" auf einem technikskeptischen Kanon beruht, können Computer-Kenntnisse einen Vorsprung einbringen, sofern es gelingt HighTech, Avantgardismus und ökologische Ideen zu einem Diskurs zu vereinigen. Dann kann es sein, daß es den bisherigen Wortführern nicht mehr gelingt, die alten Sprachen der Dissidenz und der Subversion so zu aktualisieren, daß sie auch in der aktuellen "Partykultur" ihre Wirkung entfalten können. Sarah Thornton hat in ihrem lesenswerten Buch "Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital" (Oxford 1995) gezeigt, wie neue Szenen durch Abgrenzung von konkurrierenden Fraktionen entstehen. Erst die Abgrenzungsdiskurse schaffen neue Orte, Territorien und Seilschaften mit eigener Erzählstrategie, eigenem Wissen, eigenem Kapital und neuen Subjektpositionen (z. B. "der DJ").

Wollte man also auch für die BRD oder Österreich rekonstruieren, wie das Feld der Club Culture in Abgrenzung von der Gitarrenmusik entstand, so wären in erster Linie jene Gruppierungen zu betrachten, die auf dem bereits besetzten Feld des Rock keinen Platz mehr fanden und deshalb neue Images entwickeln und neue Orte schaffen mußten. Nicht "die Industrie", sondern diese kulturellen Gruppierungen etablierten — innerhalb der kulturindustriellen Strukturen — mit der Club Culture ein von der Rock Culture unterschiedenes alternativ-hedonistisches urbanes Milieu, das sich in seinen Anfängen als Teil einer Internationale des guten Geschmacks verstand. Im Kontext von Club Cultur wurden Instrumente wie Saxophon, Trompete, Flöte, Bar-Piano, Latin Percussion, Strings und Funk-Gitarre, die im Pop lange Zeit als veraltet galten, wieder rehabilitiert — zunächst per Sample, später auch als Live-Einspielungen und auf der Bühne. Diese nachrückenden Gruppierungen entwarfen das Bild einer stilvollen Ausgelassenheit, das zunächst Nachtschwärmer, Tanzakrobaten, Partysanen und Rare Groove-Sammler anlockte, und dann “Max”, “Elle” und angesagte Stadtmagazine lesende Medienleute, Galerieästheten, Cabrio-Fahrer, City Slickers und aufgeschlossene Mittdreißiger in fester Stellung.

Diskursive Konstruktionen

Die diskursive Konstruktion von Club Culture (wie auch die späteren Verschiebungen von "Dancefloor-Jazz" und HipHop zu Dub, Jungle, Drum‘n’Bass, Elektro etc. ) kann recht genau nachgezeichnet werden. So läßt sich zum Beispiel zeigen, welche Bedeutung Sampler wie "London Underground" für die später gültigen Vorstellungen von einem Dance Underground hatten oder welche Rolle der Multikulti-Diskurs bei der Imagekonstruktion spielte. Einschlägigen Publikationen von “NME” bis “The Face” läßt sich entnehmen, wie das für die Club Culture konstitutive Konzept einer "Begegnung zwischen den Kulturen" in England vorformuliert und dann in der BRD zu einem Come together-Slogan wurde. Es läßt sich auch zeigen, wie und weshalb der Entwurf des Clubs als Ort, an dem trotz ungleicher Lebensbedingungen wirkliche zivilisierte Geselligkeit möglich ist, zunächst mit Jazz-, Soul- und Latin-Anteilen am Dancefloor korrespondierte. Schließlich wären noch die ökonomischen Strategien des postmodernen Jungunternehmertums zu rekonstruieren, seine Merchandising-Praktiken (Club & Kleiderladen, Club & CD etc. ), die Bedeutung von Corporate Identity (das LOGO auf Platte, Slipmate, Shirt etc. ), die verfeinerte Door policy (sie sichert die Separation der Szenen), das Posse-Prinzip, die neuen Gründungsmythen, die Anbetung von Creativity und Innovation etc. Zuletzt wären sicher auch noch die Tabakkonzerne zu erwähnen, die einen Teil ihres Werbeetats imageträchtig in die Club Culture investierten. Sie waren aber keineswegs der Motor dieses Trends gewesen, stützten ihn jedoch, verschoben einige Images und stellten spezifische Abhängigkeiten her.

Pop und Geschichtsschreibung

Der Pop-Diskurs ist ein Archiv konventionalisierter (und institutionalisierter) Regelmäßigkeiten, die alle ihre eigene soziale Differenzierungsgeschichte haben und in Kombination mit anderen Unterscheidungen ihre jeweils aktuelle Bedeutung erhalten. Damit ist auch gesagt, daß die Kritik nicht an der kanonisierten Popgeschichte anknüpfen kann.

Daß es nach 50 Jahren Pop eine solche Geschichte gibt, kann nicht bezweifelt werden. Aber die uns bekannte Popgeschichte unterscheidet sich kaum von der Geschichtsschreibung der Schulbücher. Es ist die Geschichte von — zumeist männlichen — Helden (Elvis, Chuck Berry, Otis Redding, Jimi Hendrix, Mick Jagger, Bob Dylan, Bee Gees, Kraftwerk, Kiss, Sid Vicious, David Bowie, Michael Jackson, David Byrne, Ice-T, Chuck D, Kurt Cobain, Goldie etc. ), die Geschichte von Genres (Cool Jazz, Rock‘n’Roll, Soul, Folk, Beat, Rock, Disco, Punk, Rap, House, Techno, Drum‘n’Bass etc. ) und die Geschichte der Klang- und Wiedergabegeräte (Trompete, Gitarre, Schallplatte, Synthesizer, Beatbox, Sampler, Cubase etc. ). Um diese Daten herum sind diverse Erzählungen gruppiert, die seit Jahrzehnten wiederholt werden: Das Birdland war ein legendärer Jazzclub, Bill Haley entfachte eine Teen-Rebellion, Jimi Hendrix erfand die Rückkoppelung, die Woodstock-Generation kämpfte gegen den Vietnamkrieg, Mick Jagger saß wegen Drogenbesitz im Gefängnis, Jim Morrison verachtete das Establishment, Kraftwerk leiteten das elektronische Zeitalter ein, David Bowie ist ein bisexueller Avantgardist, Punk richtete sich gegen fett gewordenen Großrock und setzt die Tradition der Dadaisten fort, Madonna ist eine autonome Frau, Cobain litt an seinem Erfolg…

Nehmen wir als Beispiel die beliebten Genre-Geschichten: Ein Mensch mit vielen Platten und einem guten Archiv blickt zurück und schreibt die Geschichte von Rock oder Disco. Nur zu gerne produziert eine solche Geschichtsschreibung Genealogien der verschiedenen Subgenres, in denen untergegangene Bands als "Vorgänger" der jeweils aktuellen Popmusik eingeordnet werden. Wer bei Oasis und Garbage die Sixties heraushört, wird sich auch leicht davon überzeugen lassen, daß die späteren Perioden popkultureller Aktivität aus den früheren hervorgehen. Von Kraftwerk zu Techno wird da meistens umstandslos eine gerade Linie gezogen, bis sich der Plattenoutput in ein aufsteigendes Fortschrittsmodell fügt. Ob man nun den Bogen von Amon Düül II zur brandneuen Steve Bug-Kompilation spannt, oder eine History of House konstruiert — am Ende lief alles, was "vorher" war, auf das heute bekannte Resultat hinaus.

Eine solche zeitlineare, technikzentrierte und "illustrative" Lektüre von Musik operiert nicht nur mit einem "Schein der Entwicklung" (Adorno) — das Lob des Neuen gilt nicht der Musik, sondern der Technik und der neuen Ware —, sondern auch mit der Vorstellung einer klaren Evidenz der Musik. Man bezieht die Klänge konventionell auf die phänomenale Welt und behandelt sie als deren Zeichen oder Ausdruck. Die Wirkung der Musik wird aus den sinnlichen Eigenschaften ihres Materials bzw. aus dem stilistischen Beitrag der einzelnen Bands abgeleitet. Selbst "Geschichte" glaubt man aus den Tönen heraus hören zu können, insbesondere aus Samples, die aber keine Geschichtszitate sind, sondern Bezugnahmen auf HEUTE gültige Konventionen und Images.

Das (Gemacht-)Werden von Massenkultur

An diesen Erzählungen hat sich also die historische und begriffliche Analyse des Pop abzuarbeiten. Dabei geht es nicht um eine isolierte "Poptheorie", sondern um das Verständnis des kulturellen Systems der bürgerlichen Gesellschaft, insbesondere um das Verständnis der "Massenkultur" — um ihr Werden und Gemacht-Werden, um die Kräfte, gegen die sie sich durchsetzen mußte und um jene, die sich mittels ihrer durchsetzen wollten und wollen. Mit anderen Worten: es geht um die Geschichte dieser Massenkultur und um die Strukturen, in denen diese Geschichte stattfindet.

Verstanden als Geschichte gesellschaftlicher Konventionen (z. B. : wie kam es dazu, daß bestimmte Geräusche spacy klingen und an "Weltraum" erinnern? ), kollektiver Praktiken, Machtbeziehungen, Ausgrenzungen, Einschließungen, Aufwertungen und Aburteilungen (z. B: Wer/welche Gruppe hat wann mit welcher Intention, Praxis und Macht dem Wort "Mainstream" welchen Sinn gegeben? "), muß es dabei nicht notwendig zur Historisierung der Pop-Praxis kommen.

Das Interesse an der Historisierung liegt auf der Hand. Sie würde es den Akteuren ermöglichen, die Verantwortung für früher eingenommene Positionen von sich zu weisen und sich bruchlos den jeweils neuesten Trends anzupassen. Historisierung erlaubt es, Praktiken, die heute fragwürdig (oder "peinlich") erscheinen, als welche darzustellen, die unter früheren Bedingungen durchaus adäquat waren. Nach dem Motto: "Ich will nicht unbedingt sagen, daß da etwas falsch war, sondern daß es nicht mehr funktioniert hat, ans Ende geraten war" (aus dem Buch Copy Shop). Wenn alles immer den Umständen entsprach, gibt es keine Fehler und keine Kursänderungen. Die Biographie bleibt geradlinig und unangefochten. Man kennt das auch aus politischen Diskursen. Doch die überspannten Slogans von "damals" sind nicht erst heute falsch. Wir müssen eingestehen, daß wir uns irrten (und dabei ein bestimmtes Interesse verfolgten), als wir bestimmten Musikstilen und Popszenen "subversive" Qualitäten unterschoben.

Pop und Dekonstruktion

Bei jedem Repräsentations- bzw. Symbolisierungsprozeß bleibt etwas "offen", und das ist in vielen Fällen gerade die verschwiegene soziale Strategie. Eine materialistische Pop-Geschichte, die versuchen wollte, die historischen Konstruktionen des Pop-Ästhetischen einer bestimmten Zeit von denen einer anderen zu unterscheiden, hätte darauf zu achten, daß sie auch das, was da noch "offen" bleibt, im Blick behält. Das gilt durchaus auch für die "guten Hoffnungen" und phantasmatischen Projektionen, die bisher in den Pop investiert wurden. Die Kritik des "Waren-Hörens" muß sich auch jenem Quantum instabilen subjektiven Sinns stellen, das übrig bleibt, nachdem die deutlich lesbare Bedeutung einer Sache abgezogen worden ist. Wahrscheinlich ist das sogar der schwierigste Teil einer materialistischen Popgeschichte. Gerade dieser "Rest" wird gerne ideologisch weg manipuliert, weil die psychische Konfrontation mit der zu untersuchenden Sache die Identität des kritisierenden Subjekts tangiert. Die Versuchung zur Reduktion ist deshalb so groß, weil es so schwierig ist, die eigene — zweifellos "warenfetischistische" — Faszination in die Analyse einzubeziehen. Die entschiedenste Ablehnung neuer Popmusik kommt oft von denen, die ihr ihre Anziehungskraft am meisten verübeln. Sie tragen ihre Desillusion dann wie eine schmerzliche Bürde, aber man hat den Eindruck, daß sie damit einen eigenen Stil entdeckt haben.

Statt Illusionslosigkeit zur Schau zu stellen, käme es darauf an, die diskursiven Konstruktionen von Pop systematisch zu hinterfragen und auf diese Weise etwas über die Beschaffenheit des Pop-Feldes heraus zu bekommen. Dabei wird man unvermeidlich auf den Begriff der Dekonstruktion stoßen, der bisher auf dem Weg populärer poststrukturalistischer Analysepraktiken wie New Historicism und Cultural Studies in die Popgeschichtsschreibung einsickerte. Er ist allerdings dadurch diskreditiert, daß er in die Hände "subkultureller" Geschäftsleute fiel, die daraus Markenartikel wie Deconstruction, Mille Plateaux etc. machten. Dadurch und durch das Interesse akademischer Popverbraucher an der Aufwertung von Teilen der Popmusik, werden bestimmte ("avantgardistische") Segmente des Pop schon selbst durch Diskursformen wie Dekonstruktion und Diskursanalyse mitkonstituiert. Als Metapher verwendet, trägt sogar ein bestimmter Diskursbegriff, indem er Sprache als Zentrum sozialer Konstruktionen privilegiert, zur Aufwertung dieser Popsegmente bei, weshalb man besser von diskursiver Konstruktion spricht, damit man fragen kann, wer mit welchen Mitteln auf dem Schauplatz dieser Konstitutionsprozesse aktiv ist?

Man wird also das Image der Dekonstruktion selbst zum Gegenstand einer die hermeneutischen Pop-Erzählungen dekonstruierenden Praxis machen müssen. Da der popkulturellen Demystifikations-Rhetorik nicht nur der Pessimismus und die existentialistische Arroganz des Dekonstruktionsansatzes abgeht, sondern überhaupt jedes analytische Interesse, dürfte das auch zu machen sein. Der heute übliche Kurzschluß von Pop und Dekonstruktion ist letztlich nicht mehr als ein Aufblitzenlassen von Namen und Zitaten. Man spielt damit auf die kanonisierten Kunst/ Theorie-Paarungen an: Weil die "vorpostmoderne" Kunst das für den durch Konventionen beschränkten Blick Unsichtbare darstellen wollte, suchte sie die Anleitung der Wissenschaft, die erhellen sollte, was "hinter" dem Sichtbaren geschieht. Impressionisten ließen sich von der Optik inspirieren, Kubisten von der Relativitätstheorie und Surrealisten von der Psychoanalyse. Heute, wo Kunst ein "Dahinter" nicht mehr darstellen will, hat es mit dem Phänomen steigender Kommentarbedürftigkeit zu tun, wenn Künstler/innen, von Cindy Sherman bis Bruce Nauman, sich auf Jacques Lacan, Roland Barthes, Paul de Man, Michel Foucault Jacques Derrida, Gilles Deleuze oder Judith Butler berufen. Im Pop hingegen geht es um nichts dergleichen. Selbst "ambitionierte" Drum‘n’Bass-Titel (etwa die auf dem Sampler "The freestyle files, Vol. 2") sind in keiner Weise kommentarbedürftig. Wenn dort ein Stück "Mothership" heißt, denn erklingen auch wirklich "Weltraumklänge".

Zusammengefaßt: Popkritik sollte einerseits auf einem close reading der Ereignisse basieren, auf der Aufmerksamkeit für die Partikularität und Materialität der Dinge und Situationen. Je näher man dabei "am Material" bleibt, desto mehr Lesarten sind möglich. Jede Begegnung zwischen Individuum und Pop ist singulär. Manche haben sich verliebt, als "Why? " von Bronski Beat in den Charts war, kunstinteressierte Studenten behaupten, durch Red Krayola "politisiert" worden zu sein, während anderen die Backstreet Boys als Offenbarung gelten. Diese semantische Vielfalt ist aber — andererseits — durchaus strukturiert.

Machtbeziehungen …

Zu dieser Struktur zählt nicht zuletzt die sogenannte Kulturindustrie. Trotzdem plädiere ich dafür, nicht alle Aufmerksamkeit auf sie, sondern auf das soziale Feld insgesamt zu konzentrieren. Die umgangssprachliche Anwendung von Adornos Begriff der Kulturindustrie transportiert häufig die Vorstellung, gemeine "Monopole" würden eine vorab "unschuldige" Kultur nachträglich der kapitalistischen Logik unterwerfen. Diese Sichtweise hat zum Beispiel der kleinkapitalistischen Indie-Wirtschaft ein gutes Image verschafft. Dabei sagt der Begriff der Kulturindustrie zunächst nicht mehr, als daß Kultur heute nicht nur gelegentlich für den Markt produziert wird (wie etwa zu Mozarts Zeiten, als Musiker ihre gedruckten Kompositionen verkauften), sondern daß sie längst vollständig als kapitalistische Ware produziert wird. Kunstwerke sind spätestens seit dem 18. Jahrhundert Ware im kapitalistischen Kunstmarkt, während Rock/Pop die erste Musik ist, die nie eine andere Daseinsweise gekannt hat. Die popkulturelle Idee vom kapitalistischen Mißbrauch des Pop ist deshalb eine besonders einfältige Variante der Ideologiekritik.

Die kapitalistische Produktionsweise ist von den vorangegangenen Formen vor allem dadurch unterschieden, daß die Produktion von Waren (als zusammen mit der Geldzirkulation entscheidende Voraussetzung der Kapitalbildung) die vorherrschende Produktion ist, wozu auch gehört, daß die menschliche Kraftpotenz selbst zur Ware wird. Und der Zweck der ganzen Sache besteht nicht nur nicht in der Produktion von Gebrauchswerten — das gilt für jede Warenproduktion —, sondern überhaupt nicht in der Befriedigung der privaten Bedürfnisse.

Diese Einsichten sind jedoch nicht viel wert, wenn sie so formuliert werden, daß die aktive Beteiligung der bürgerlichen Individuen an diesem Vorgang ausgeblendet wird und ihre (als unberührter Naturzustand gedachte) Lebenswelt als von fremden Mächten kolonisiert dargestellt wird. Man würde auf diese Weise nur ein Subjekt konstruieren, dem die Machtbeziehungen äußerlich sind, eine gerade in Popszenen verbreitete Vorstellung, die auf eine Praxis der "Befreiung von der Entfremdung" hinaus läuft. Man konstruiert so ein wahres, "eigentliches" Selbst, das es zu befreien gilt. Die gesamte Rockkultur-Formation war/ist um die Idee der Authentizität und des zentrierten Subjekts herum aufgebaut, das im Kampf gegen die äußeren Mächte zu einem sich im Inneren entfaltenden Ich unterwegs ist. Auch die Erzählung vom ewigen Konflikt zwischen den kommerziellen Interessen der Kulturindustrie und den Dissidenz-Interessen "der Jugend" lebt von der Vorstellung, Kapitalismus sei den Pop-Konsumenten äußerlich. Am Ende hat man einen unüberwindlichen Gegensatz zwischen "guter Gemeinschaft" einerseits und "bösem Marktprozeß" andererseits herbei geredet. Indem der "Mainstream" oder das "Monopolkapital" als Übeltäter geoutet werden, kann von der eigenen Verstrickung in die Machtverhältnisse abgesehen werden.

… und Symbolsysteme

Tatsächlich ist jedoch das Wertverhältnis die Form, in der sich die Reproduktion in einer Produktionsweise vermittelt, in der die Gesellschaftlichkeit der Arbeit nicht unmittelbar gegeben ist: "Der einzelne wirkt hier nur als Teil einer gesellschaftlichen Macht, als Atom der Masse, und es ist in dieser Form, daß die Konkurrenz den gesellschaftlichen Charakter der Produktion und Konsumtion geltend macht" (Marx). Die diesen Zusammenhang verhüllenden Mechanismen der Konkurrenz sind der strukturbestimmende Teil der gesamten Verhältnisse, in welchen die bürgerlichen Individuen praktisch verkehren. Die Individuen sind also in das Wertverhältnis verwickelt. Linke Kapitalismuskritik handelt deshalb nicht von "Industrien", sondern "von Verhältnissen zwischen Personen und in letzter Instanz zwischen Klassen".

Die bürgerlichen Individuen, sogar die linken darunter, reproduzieren diese Verhältnisse, während sie im Rahmen der sozialen Konkurrenz ihren Interessen nachgehen. Das im Zusammenhang spezifischer Symbolfelder nachzuweisen, macht die Kritik erst konkret und interessant. So läßt sich beispielsweise untersuchen, wie bestimmte soziale Gruppen im Computer/Internet-Bereich an der Produktion von symbolischem Mehrwert arbeiten, der diese Felder sozial aufwertet. Es läßt sich konkret rekonstruieren, wie das Internet von Künstlergruppen und Lifestyle-Ideologen mittels besonderer Diskursstrategien zu einer Art zweitem Pop-Feld gemacht wurde. Auch von Linken übrigens, die hier einen attraktiven Ort jenseits von Isolation suchten. Man kann zeigen wie es dabei zur affektiven Besetzung solcher Felder kommt und wie Images hergestellt werden, die so ein profanes Ding wie ein technisches Kommunikationsnetzwerk unter anderen Umständen nicht hergeben würde. Der Internet-Diskurs machte neue Gruppen zu (kulturellen) "Avantgarden", die bisher — etwa im Pop oder in der Kunst — nicht zum Zug kamen. Die gehobene Techno-Musik-Debatte wiederum kann als multimediale Schnittstelle wirken, über die andere Gruppen sich an diesem Fortschrittsdiskurs andocken, so daß neuartige Koalitionen zwischen Künstlern, technischer Intelligenz und neuen Selbständigen entstehen können.

Der Adorno-Komplex

In den Diskussionen über Pop wird von Seiten der Anhänger des deleuzianischen Subversionsmodells demgegenüber gerne betont, daß Pop nicht vollständig kapitalistisch vereinnahmt werden kann und somit immer wieder "mikropolitische" Fluchtwege eröffnet werden können. Wir nennen das den Adorno-Komplex der Popdissidenten. Sie tun so, als sei eine Übermacht linker Kritiker mit Erfolg dabei, die Poprebellion zu hintertreiben. Ihre Argumentation erinnert an die verbreitete Empörung über Adornos Text zum Gedichteschreiben nach Auschwitz.

Adornos Verdikt traf seinerzeit mitten in den Transformationsprozeß der sich in Auflösung befindlichen bürgerlichen Bildungskultur in eine moderne Kulturindustrie. Seither hat eine Kultur, die eigentlich heiter und unterhaltsam sein will, ein Problem. Das unabweisbare Wissen über das Grauen wird als störend empfunden und jene, die das so sagen, als Störenfriede der Gegenwart. Adornos Satz verdirbt offenbar den Genuß an einer Kultur, die sich als Medium des Vergessens etabliert hat. Deshalb kennen auch die, die nicht viel von ihm wissen, den aus dem Zusammenhang gerissenen Satz: "Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch. " Dieses Zitat bringt noch immer viele aus der Fassung.

Ganz ähnlich verhält es sich mit der popkulturellen Warnung vor der adornotisch-marxistisch-linksradikalen Gefahr. Obwohl es sich dabei leider um eine absolut minoritäre Position handelt, die gegen die millionenfachen Affirmationen überhaupt keine Chance hat, will es sich doch niemand nehmen lassen, zum abermillionsten Mal daran zu erinnern, wie versponnen, weltfremd und trotzdem gefährlich für den Fortbestand des Pop diese Position doch ist. Hat nicht schon Adorno Jazz und die Beatles fast verhindert? Wo stünden wir heute, wenn er sich durchgesetzt hätte!

So wird wirklich gedacht. Aber weder Adorno, noch die anderen frühen linken Theoretiker der Massenkultur — Lukács, Brecht, Gramsci, Bloch, Benjamin — haben jemals behauptet, die symbolische Reproduktion werde vollständig von der Kulturindustrie kontrolliert. Da auch Pop, ähnlich wie Sprache, Tanz, Theater, Literatur, Comic, Film, Video, Photographie, Mode, Design oder Werbung, eine Unterabteilung des gesellschaftlichen Symbolsystems darstellt, und somit ebenfalls Material für Distinktionskämpfe liefert, ist Pop selbstverständlich mehr als eine Ansammlung von CDs und Magazinen. Doch dieses Mehr hat wiederum mit Kapitalismus und bürgerlichem Staat zu tun, ist es doch das Wachstum der Produktivität der gesellschaftlichen Arbeit, das die Vertiefung der Arbeitsteilung und die Individuation der Subjekte bewirkt. Und das eine wie das andere geht notwendig mit einer Ausdehnung und Ausdifferenzierung der gesellschaftlichen Symbolsysteme einher.

Kampf um Bedeutung

Dabei wird eine spezifische Widersprüchlichkeit deutlich: Die Dynamisierung der Symbolsysteme ist einerseits Folge kapitalistischen Profitstrebens, andererseits bezieht sie ihre Antriebskraft zugleich aus den Möglichkeiten freier Entfaltung, die den Klassenindividuen jenseits der Zeit, die sie mit Lohnarbeit verbringen (bzw. , wie bei Schülern und Studenten, in den dieser Zeit vorgelagerten Lebensabschnitten) zur Verfügung steht.

Dieser — gestiegene — Reichtum der Subjekte an Fähigkeiten und Bedürfnissen entwickelt sich allerdings innerhalb unbeherrschter Gesamtverhältnisse auf der Basis eines von ökonomischen Mystifikationen bestimmten Alltagsbewußtseins. Und weil diese Verhältnisse nicht bewußt eingegangen werden, verselbständigen sich die symbolischen Subsysteme gegeneinander: Musik trennt sich z. B. in Unterhaltungsmusik und Kunstmusik. Die Subjekte können dieser Anordnung der gesellschaftlich-symbolischen Formen nicht ausweichen, weil sie nicht in einem freien Verhältnis zur Kultur stehen.

Damit Popmusik "kapitalistisch" genannt werden kann, müssen also keineswegs alle bildlich-ikonischen und auditiven Symbolsysteme unmittelbar in der Verwertungslogik aufgehen. Das können sie auch nicht. Die sprachliche Kommunikation zum Beispiel erlaubt es den Subjekten, ohne großen "Produktionsaufwand" in die Umgestaltung alter Symboliken einzugreifen und sich an der Schaffung und Gestaltung neuer zu beteiligen. Sie können durch Bildung neuer Metaphern, sprachlicher Abkürzungen komplexer Zusammenhänge oder Verdichtung von Emotionalität in bestimmten sprachlichen Bildern oder Betonungstechniken ihre Individualität zum Ausdruck bringen. Solche Innovationen gehen am Ende allerdings kostenlos in die Popmusik ein, was bedeutet, daß kommerzielle Musik auch von nichtkommerziellen Prozessen profitieren kann, weil diese bereits von den konkurrenzhaften sozialen Prozessen vorstrukturiert sind.

Der Kampf um Bedeutung und der damit einher gehende Wandel der Symbolsysteme entsteht innerhalb dieser Gesellschaft.

Dieser Kampf wird beschleunigt, wenn kulturelle Artikulationsweisen zur Anlagesphäre von Kapital werden. Es ist in der Geschichte der Musik immer noch ein relativ junges Phänomen, daß zunächst nur lokal bekannte Musiker (wie etwa Offspring) weltweit Millionen Menschen erreichen. Schließlich ist es noch nicht lange selbstverständlich, daß Musiker unbedingt eine Schallplatte aufnehmen, ihre Musik also "warenöffentlich" und somit weltweit (! ) verfügbar machen wollen.

Selbstverständlich ist die Kritik dieser Strukturen und Prozesse, in denen den Subjekten ihr gesellschaftlicher Zusammenhang unter anderem als ästhetisierte Gebrauchswerteigenschaft ihrer Produkte bzw. als Kultur erscheint, kein moralischer Vorwurf, keine Aufforderung zur Mäßigung und auch keine zur Gründung von Independent-Labels. Die materialistische Pop-Kritik bestreitet nicht einmal die Existenz der faszinierenden Seiten der warenästhetischen Sinnlichkeit und auch nicht die vielfältigen Subjektivierungserfahrungen, die mit dem Erwerb bestimmter Waren einher gehen. Sie bietet allerdings einige Erklärungen dafür, warum Spaß und Angst so nahe beieinander liegen, solange den Individuen die unbegriffene Gesellschaftlichkeit ihrer Tätigkeiten als unabhängige Macht gegenüber tritt.

Regina Behrendt ist Publizistin. Günther Jacob ist DJ und Publizist. Sie leben in Hamburg.

Anmerkungen zum zweiten Jugendstil

von Roger Behrens

Popbegriffe und Popdiskurse (Der Positivismus des Dabei-Seins)

Die Aufmerksamkeit, die der unter "Pop" zusammengefaßten sozio-kulturellen Sphäre gegenwärtig in einer nur noch schwer überschaubaren Zahl an Publikationen geschenkt wird, steht erstaunlich disparat zur begrifflichen und phänomenalen Bedeutung von "Pop", zum Desiderat, überhaupt angeben zu können, was denn "Pop" sei. An dieses Mißverhältnis sind zugleich spezifische Eigenschaften vom Pop gebunden: sie haben mit der Art und Weise zu tun, in der über Pop geschrieben und reflektiert wird, damit, inwiefern Pop selbst neben einer kruden kulturell-ökonomischen Realität ein Produkt von Diskursen ist. Das Reden über Pop ist bisweilen mehr Pop als das, worauf es gerichtet ist. Die Adressaten solcher Diskurse geben Aufschluß über die Mechanismen, wie Pop entsteht, ohne daß er als Ganzes darstellbar ist: die Konsumenten von den im Popdiskurs tonangebenden Musikzeitschriften, die Leser also, begreifen sich selbst genauso als Teilnehmer im Feld wie diejenigen, die den Diskurs anführen. — Gleich den Konzertberichten, die denjenigen, die auf das Philharmonische Sonntagskonzert abonniert sind, das, was sie über Beethovens "Eroica" wissen müssen, phrasenfertig und doch schon geahnt am nächsten Tag in allgemeinsten Aussagen über die Leistungen des Dirigenten vorsetzen, konstruiert sich das Feld von Pop zunehmend mehr über den Diskurs als über faktische kulturelle Grenzen. Deshalb gehört zur Popkritik stets der kritische Ton: "Dem Kulturkritiker paßt die Kultur nicht, der einzig er das Unbehagen an ihr verdankt. Er redet, als vertrete er sei’s ungeschmälerte Natur, sei’s einen höheren geschichtlichen Zustand, und ist doch notwendig vom gleichen Wesen wie das, worüber er erhaben sich dünkt. "1 Kurzum: Diejenigen, die über Pop schreiben, bedienen sich nicht nur des Jargons, der Pop so oder so bestimmt, sondern sind zugleich die Angestellten derselben ökonomischen Branche; mehr als Schriftsteller sind sie Journalisten, sind Produzenten wie alle anderen im Pop auch. Zur diskursiven Struktur gehört allerdings, daß diesem Produzentendasein, also der Verflechtung im kruden ökonomischen Zusammenhang kaum Aufmerksamkeit geschenkt wird. Selbst dort nicht, wo man — wenigstens im theoretischen Ansatz radikal — von der "Kulturindustrie" schreibt und den Profit kritisiert. Sofern die These der kritischen Theorie aufgegriffen wird, die mit dem Kulturindustriebegriff gemeint war, daß alle Kultur zur Ware werde, beschränkt sich dies auf die Distributionsstruktur des Warendings, der Compact-Disc vor allem, oder den Produktionskosten, den Gagen für einzelne Popprodukte. 2 Die Popökonomie wird als Kartellbildung sogenannter Majorlabel, als Medienverbund rezipiert. Subversionshoffnungen binden sich an die Oberflächlichkeit von alternativökonomischen Vertriebsstrukturen oder an den, vom Monopol scheinbar noch nicht erfaßten Subszenen der Popkultur. Doch kaum jemand spricht von den Arbeitsbedingungen der Musiker beispielsweise, sei es der professionellen im Studio oder der Amateure, die mit Übungsraummieten strapaziert sind und selbst für Auftrittsgelegenheiten zahlen müssen. Ebenso wird die Warenlogik fast ausschließlich über die Tatsache erfaßt, daß Tonträger nun einmal Geld kosten — von der immanenten Warenlogik eines Musikstücks, was die Ware im übrigen einzig als Fetisch brisant macht, sprechen die wenigsten. Was im Pop "Material" heißt, und in der bürgerlichen Musik noch über Tonalität, Rhythmik, Metrik und Instrumentierung greifbar war, als ästhetisches Material über den Stil schließlich, ist heute technizistisch reduziert. Stil ist die Phrase vom Sound, Material selbst ein Fetisch, der bemessen wird an den eingesetzten Geräten zur Tonerzeugung und Klangwiedergabe. Über die technischen Möglichkeiten, die etwa gegenwärtig mit dem Plattenspieler gegeben sind und sich in den Musikformen des Samplings — Techno, HipHop, Drum‘n’Bass etc. — ausdrücken, meint man beweisen zu können, daß es im Pop demokratisch zuginge, die Kulturindustrie den Zugang zur musikalischen Produktion auch für den Laien eröffnet. 3

Schon im Blickwinkel immanenter Kritik scheinen diese beiden typischen Popdiskursansätze — erstens die Kritik von Verkaufszahlen sowie zweitens Verabsolutierung des Technischen — fragwürdig; ideologiekritisch fällt an ihnen jeweils auf, daß sie bei aller Emphase von Kritik weder den Kapitalismus antasten, noch die konkret-ästhetische Materialität von Pop erfassen. Pop erscheint als ein Außenraum innerhalb des Kapitalismus, ebenso wie man ihn auf Postavantgardismen verpflichtet, die den bürgerlichen Kunstbetrieb hinter sich gelassen hätten. Wer aber über den Kapitalismus schweigt, kann im Reden über den Pop seine Immanenzen kaum überschreiten; bei zusätzlicher Ausblendung des Materialästhetischen ist solches Reden über den Pop redundant.

Diese Redundanz spiegelt sich als Positivismus wieder und reflektiert die allgemeine Ideologie, die Differenz zwischen Wesen und Erscheinung auszublenden. Innerhalb des Popdiskurses ist dieser Positivismus allerdings deshalb frappant, weil zugleich das theoretische Vokabular der Kritik beibehalten wird, ohne sie einzulösen: durchaus ist es möglich, daß gewisse Popszenen sich über gewisse Diskurse definieren, sie mittragen und zugleich ablehnen — zwischen Affronts gegen eine "Theoretisierung" des Pop und aufgeschnappten Postmodernismen ist alles möglich. Stets präsentiert der Pop nur seine Oberfläche und damit zugleich die Oberfläche der Gesellschaft; selbst in seinen radikalen Varianten bleibt ihm der Zugang zu den ökonomischen und sozialen Mechanismen versperrt.

Der Positivismus äußert sich als der Stolz über eigene Befindlichkeiten; mit dem Positivismus der akademischen Soziologie hat er einiges gemeinsam: der Konsument bewegt sich in den Popfeldern wie in einer Statistik der Marktforschung, deren permanente Testperson er ist. Dagegen will sich die Autonomie des Warensubjekts gern behaupten und redet selbstbewußt vom souveränen Geschmacksurteil, ohne sich je eines Selbst bewußt gewesen zu sein: noch die Besucher der Massenveranstaltung, die zu Verkaufszwecken und nicht zum Musikerlebnis hergerichtet sind, glauben an ihre Mündigkeit in der Entscheidung für diese oder jene Popware.

Der Pop rechtfertigt den Positivismus und der Positivismus rechtfertigt den Pop: jeder Zugang, jedes Urteil steht und fällt mit dem Beweis, dabeigewesen zu sein. Wer nicht da war, kann nicht mitreden. Das ist die Ideologie, mit der die Konsumenten gelockt werden und sich der Popdiskurs legitimiert. Pop ist soziale Bewegung ohne Klassenwiderspruch; die Interessen sind weder die von Klassen noch von Bildung, sondern solche von Informiertheit. Selbst die soziologische Forschung ist mittlerweile eingeladen, im Ansturm auf Popphänomene nicht mehr von außen urteilen zu müssen: auch sie macht mit. Pop bietet kulturelle Bewegungen, mit denen sich der Bewegungsforscher teilnehmend identifizieren kann, ohne dem Lapsus des beobachteten Teilnehmers aufzusitzen. Wichtiger als das methodologische Problem ist jedoch das der provozierten persönlichen Nähe zum Feld: man darf — und soll eben — heute überall aktiv mitwirken, ohne von den alltäglichen Konventionen abzurücken.

Innerhalb der verschiedenen Popfelder, —szenen und -diskurse hat sich eine — gleichfalls begrifflich nur schwer umgrenzte — sogenannte Poplinke etabliert. Sie ist so fragmentarisch wie Pop und Linke insgesamt. Zum Teil setzt sie sich aus ehemaligen linken Aktivisten zusammen, die die Beschäftigung mit politischen Themen zugunsten von kulturellen aufgaben; andere sehen eben diese politischen Themen nur in dem Popfeld diskutierbar; wieder andere wollen mittels Pop mit dem herrschenden Politikbegriff brechen; auch behaupten einige, über das Interesse am Pop erst Zugang zur Politik gefunden zu haben. Spätestens dies bezeichnet die Naht, an der Pop mit Jugendbewegungen identifiziert werden kann, wo politische Bewegungen sich als Popphänomene einrichten (Punk, Hippies, Hardcore etc. ). Der Poplinken ist gemeinsam, in einem bestimmten Theorie-Praxis-Verhältnis situiert zu sein: mit dem Aktionismus von Bewegungen wie den Autonomen möchte sie brechen — Theorie allerdings bleibt hier ebenso Versatzstück wie dort die Praxis. Die Poplinke beschäftigt sich mit Pop als Ort von Subversion und Rebellion — gleichwohl lehnt sie Kulturrevolution schon deshalb ab, weil sie weder über einen Kulturbegriff noch über eine Revolutionstheorie verfügt. Pop ist der Bereich von politischer Theorie-Praxis, wo als ausgemacht gilt, daß die herrschenden Zustände sich eh nicht sobald ändern, — und im übrigen auch gar nicht so schlecht sind: die meisten Poplinken stehen immerhin bei den ökonomischen Popagenturen in Lohn und Brot.

Popgeschichte (Die Genese der "fun morality" — when theory turns to Belanglosigkeit)

Pop ist wesentlich eine bestimmte Umgangsform mit Musik im Kapitalismus. Pop ist nicht nur die sogenannte populäre Musik, die Tonwelt der Massenkultur, sondern tendenziell zieht Pop alle Musik, gerade die der kulturellen bürgerlichen Hochzeiten in den Bann: Barock, Klassik, Romantik, Spätromantik, auch Moderne und Neue Musik. Zum Pop gehört je schon eine gewisse Immunität und Ignoranz den eigenen Objekten gegenüber, schließlich der Musik selbst. Dies läßt Pop als plurales kulturelles Phänomen erscheinen. Zur Pop-art (Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg u. a. ) ist sicherlich eine Parallele gegeben, die auch Arnold Hauser schon bei den Beatles auffiel, 4 sie spielt aber nur peripher eine Rolle — und zwar deshalb, weil die Anknüpfung vom Pop an die Musik sich weniger als eine künstlerisch-kunsthafte geriert als vielmehr eine soziale und warenökonomische. Tatsächlich hat sich, auch wenn bei der Rede von der "Kulturindustrie" das Industrielle nicht wörtlich verstanden sein will, mehr als in den anderen Künsten, selbst die Taschenbuchproduktion noch übertreffend, eine gigantische Industrie herausgebildet. In dieser nimmt die eigentliche musikalische Produktion — das Arrangieren, Komponieren und Interpretieren der Musik — bloß noch einen peripheren Raum ein; wesentlich ist das Geschäft der Popmusik eines von Reklame. 5 Der Popdiskurs, selbst der kritische — und das ist der, der den Pop kritisiert, aber auch über den Pop die Gesellschaft kritisieren möchte —, beschäftigt sich mit der Musik in einem Jargon, der aus der Werbung entlehnt ist; das musikalische Urteil ist subjektivistisch und bekennt sich dazu affirmativ. Es zählt die musikalische Meinung und die Konsumierbarkeit der Musik. Dieser Prozeß, in dem die Stellung der Musik ambivalent bleibt, flüchtig und manifest zugleich, ist freilich nicht nur durch den Gang der Ökonomie, die Entfaltung des Warenverkehrs bedingt — die Geschichte der Musik, der Kultur überhaupt, setzt sich darin durchaus fort. Insofern hat, fast paradox, die periphere Musik im Pop notwendig mehr als nur eine marginalisierte Stellung.

Von den alten Künsten erwies sich Musik als die profitabelste. Kunstgeschichtlich hat sich damit die Stellung der Musik innerhalb der Künste für die bürgerliche Gesellschaft grundlegend gewandelt. Lange Zeit hat das Bürgertum gebraucht, bis es seine Musik entdeckte, bis es eine bürgerliche Tonsprache entwickelte, die sich sowohl klassenspezifisch wie auch geschichtlich abhob; dazu gehört die Lösung von der Kirchenmusik, die Entwicklung der Oper, die Orchestermusik, die Eigenständigkeit bestimmter Instrumente wie auch deren technische ntwicklung (temperierte Stimmung, Ventilhorn etc. ), die nun dynamisch-individuellen Ausdruck erlaubten, also den gefühlvoll-subjektiven Ton. Dies hat im 16. Jahrhundert mit Claudio Monteverdi seinen Ausgangspunkt — neben die "prima pratica" trat die "seconda pratica", die monodische Form, nach der ein Solosänger das Zentrum der Komposition aufbaut, konzentriert auf den bis dahin undenkbaren individuellen Gefühlsausdruck. Das soziale Feld der Aufführungspraxis änderte sich: zu Buxtehudes Zeiten, im 17. Jahrhundert, entwickelten sich Oratorium und die sogenannten Abendmusiken (Musikaufführungen für die Börsengänger); neben der familiären Hausmusik trat nicht nur der Kammerkonzertabend, sondern das Sinfonieorchester, in seiner Größe ständig wachsend, bis ein Dirigent nötig war (was zuvor etwa der Cembalist miterledigte): das Kapellmeistertum brachte einen ersten Starkult hervor, der Musikjournalismus entwickelte sich und was Wackenroder oder Tieck über Tonkunst schrieben, antizipierte den Popdiskurs: trotz ihres musikalischen Wissens und der Fähigkeit, dem analytisch Ausdruck zu verleihen, wählten sie die bildlich-romantische Sprache zur Beschreibung des Gehörten; subjektive Innerlichkeit wurde zur rezeptiven Leitlinie erhoben, von der bis heute die Musik nicht abgelassen hat. Pop ist verspätete Spätromantik, durchsetzt mit volksnahen Elementen, mit Trivialem wie sonst nur der Mahler der Wunderhorn-Sinfonien. Von solchen Dichotomien ist schon die bürgerliche Musik geschichtlich gekennzeichnet; hier tragen sich nicht nur Klassenwidersprüche aus, sondern wesentlich auch die Antagonismen des Bürgertums selbst: die Musik steht mit ihrer Sprachgestalt mehr als andere Künste vor dem Problem der Vermittlung und des Verstehens. Musikalische Bildung ist innerhalb des Bürgertums selten über das Repertoirewissen hinausgekommen. Im Popularbarock findet dies einen ersten Lösungsversuch. Daß die Popmusik zur selben Zeit sich etabliert, wo das bürgerliche Konzertpublikum von der Zwölftonmusik und freien Atonalität überfordert wird, kurz nach der Jahrhundertwende, ist kein Zufall: bis heute ließe sich nachzeichnen, daß der Pop den Strang aufgegriffen hat, der im letzten Jahrhundert zwischen der leichten und der ernsten Musik den Kompromiß suchte: die mittlere Musik. 6

Vom musikalischen Standpunkt ließen sich einige Parameter nennen, die einen Popsong zum Pop machen: Elemente des A-B-Schemas, Wiederholungen, stereotype Instrumentierungen oder textliche Inhalte bilden solche Momente. Gleichwohl gilt das schon für das Paradebeispiel des Beatles-Songs nur unzureichend. Erst recht gilt das nicht für neuere Tanzmusik (Drum‘n’Bass) oder "avantgardistische" Popmusik aus dem Bereich der Soundexperimente; alte musikalische Unterscheidungsversuche wie zwischen Pop und Rock sind längst hinfällig: Bon Jovi ist Pop, und meistens ist es sowieso egal: ob Bands wie Radiohead, Blur oder Foo Fighters nun Rock, Brit-Pop, Post-Rock oder Alternative-Rock sind, meint Differenzierungen für den Plattenladen, nicht zur Bezeichnung der musikalischen Strukturen. Hinzu kommt zudem: der Bestand an sogenannter "Klassik" ist mit dem Pop konvertiert — schon das falsche Etikett für alle bürgerliche Kunstmusik drückt das aus. Was objektiv Gustav Mahlers "Lied von der Erde" und Michael Jacksons "Earth Song" trennt, vermag subjektiv wohl kaum noch jemand anzugeben. Ohne s wäre es möglich, Aufnahmen von beiden in derselben Rubrik zu sortieren.

Die Erhabenheit des alten Wertereichs bürgerlicher Kultur, der Kopfsatz von Beethovens Fünfter, ist bei vollem Bewußtsein zur Karikatur geworden — nicht erst, seit Bands wie Ekseption versuchten, sich der Klassik durch krude Adaptationen anzunähern. Durchaus hält solche Karikatur aber Subversives bereit, verspricht es zumindest. Mit dem kulturpessimistischen Vorurteil ist dem nicht beizukommen. Nietzsche hat recht und unrecht zugleich, als er den Pop vorausahnte: "Was liegt an aller unsrer Kunst der Kunstwerke, wenn jene höhere Kunst, die Kunst der Feste uns abhanden kommt! Ehedem waren alle Kunstwerke an der großen Feststraße der Menschheit aufgestellt, als Erinnerungszeichen und Denkmäler hoher und seliger Momente. Jetzt will man mit den Kunstwerken die armen Erschöpften und Kranken von der großen Leidensstraße der Menschheit beiseite locken, für ein lüsternes Augenblickchen; man bietet ihnen einen kleinen Rausch und Wahnsinn an. "7 Wer nach diesem Muster Pop kritisiert, der gilt als Spaßverderber — doch Popkritik, die sich tatsächlich derart am Spaßverbot üben würde, wäre hämischer noch als Nietzsche; kritische Theorie des Pop hat zum Initialmotiv eben gerade, das offizielle Spaßverbot zu enttarnen, welches sich hinter der verordneten Fröhlichkeit versteckt, die über Schlüsselreize reglementiert ist. Am Ende der bürgerlichen Kunstmusik steht der Pop: eine subjektive Innerlichkeit, der alles Subjektive genommen ist — das "Schöne als Symbol des sittlich Guten" (Kant) hat sich zur "fun morality" pervertiert: musikgeschichtlich in der bürgerlichen Gesellschaft unabdingbar. 8

Technik und Popkonsumenten

"Von Interessenten wird die Kulturindustrie gern technologisch erklärt. Die Teilnahme der Millionen an ihr erzwinge Reproduktionsverfahren, die es wiederum unabwendbar machten, daß an zahllosen Stellen gleiche Bedürfnisse mit Standardgütern beliefert werden (…) Die Standards seien ursprünglich aus den Bedürfnissen der Konsumenten hervorgegangen: daher würden sie so widerspruchslos akzeptiert (…) Verschwiegen wird dabei, daß der Boden, auf dem die Technik Macht über die Gesellschaft gewinnt, die Macht der ökonomisch Stärksten ist. " (Adorno und Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

"Nur dem Namen nach ist der Begriff der Technik der Kulturindustrie derselbe wie in den Kunstwerken (…) Ideologischen Rückhalt hat die Kulturindustrie gerade daran, daß sie vor der vollen Konsequenz ihrer Technik in den Produkten sorgsam sich hütet. Sie lebt gleichsam parasitär von der außerkünstlerischen Technik materieller Güterherstellung. " (Adorno, Résumé über Kulturindustrie)

"Eine Prognose war fällig, und sie blieb aus. Das besiegelte einen Verlauf, der für das vergangene Jahrhundert kennzeichnend ist: nämlich die verunglückte Rezeption der Technik. Sie besteht in einer Folge schwungvoller, immer erneuter Anläufe, die samt und sonders den Umstand zu überspringen suchen, daß diese Gesellschaft der Technik nur zur Erzeugung von Waren dient (…) Von dieser Entwicklung, die durchaus eine klassenbedingte gewesen ist, darf man sagen, daß sie sich im Rücken des vorigen Jahrhunderts vollzogen hat. Ihm sind die zerstörenden Energien der Technik noch nicht bewußt gewesen. Das gilt zumal von der Sozialdemokratie der Jahrhundertwende. " (Walter Benjamin, Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker)

Der "affirmative Charakter der Kultur" (Herbert Marcuse) sollte einst präventiv das Bürgertum vor seinen eigenen Widersprüchen schützen. Kaum ist je aus der bürgerlichen Kultur ernstlich eine politische Protestbewegung erwachsen — Forderungen wie die Schillers nach dem Nationaltheater waren zur zeitgleichen französischen Revolutionsepoche harmlos. Zwar steckt in Wagners "Rheingold" Kapitalismuskritik — die Arbeiterbewegung hat sich allerdings vom "Communisten" Wagner erst beeindrucken lassen, als das Bühnenspektakel jenseits von Bayreuth die Opernhäuser eroberte und zum Feierabendvergnügen ward. Der affirmative Charakter der Popkultur tritt dementgegen nicht präventiv, sondern aggressiv auf: Pop kanalisiert vorhandene Protestbewegungen, verwandelt Subversives zum Verkaufserfolg: was um 1977 als Punk begann, entpuppte sich trotz rebellischer Geste und Provokation als geplante Reklame: Bands wie die Sex Pistols waren die ersten, die mit umfassenden Werbekampagnen sich Gehör verschafften; die billigen Akkordfolgen, mit denen sie warben, hatte der Rock‘n’Roll längst vorgemacht. Vom Punk — also der vermeintlich subversivsten Popkultur — haben vor allem die Techno-Rebellen der "Generation X"9 gelernt. Mark Terkessidis und Tom Holert resümieren: "Die Generation X löste eine Menge Probleme: Sie schweißte die Diversifizierten als Konsumrebellen zusammen und verteilte sie gleichzeitig auf verschiedene Minderheiten. So hatten nun alle die gleichen Werte — bewußt kaufen, Stil erwerben — und konnten je nach minoritärem Gusto zielgruppenorientiert angesprochen werden. "10 Fraglich, ob dies erst der heutigen Jugend zum Leitmotiv wurde. Walter Grasskamp sieht Jugendkultur grundsätzlich mit der Kulturindustrie verzahnt: "Jugendkultur entwickelte sich daher zu einem Investitionsschwerpunkt der Kulturindustrie, wobei die Marktsegmente lernten, sich synchron als Subkultur und diachron als Generationen zu verstehen, denn ihre wichtigsten Identifikationserlebnisse erwarben sie nicht durch Arbeit oder Krieg, Religion oder Politik, sondern im Konsum. "11 Für die Autoren vom Mainstream der Minderheiten ergibt sich diese Vereinnahmungstendenz aus der von Gilles Deleuze inspirierten, wenig dialektischen Diagnose einer "Kontrollgesellschaft" — dies kennzeichne in der Popkultur den Wechsel von einer fremdmächtigen Disziplinargesellschaft (körperliche, politische Gewalt über die Masse) zur Gesellschaft, die vom einzelnen die freiwillige Selbstkontrolle abverlangt. 12 Grasskamp hingegen argumentiert, trotz der Nähe im Ansatz, nicht mit einer gerade erst sich abzeichnenden, sondern grundsätzlichen Tendenz, die durch Kulturindustrialisierung je schon mitgegeben ist. Zudem setzt er auch wenig soziologistisch bei der Kunst an und spürt sehr genau der für den Pop entscheidenden Überführung von Kulturkampf und -revolutionsstrategien in Subversionsbeliebigkeiten nach: "Die Popkultur verdrängte, was sich als Nachkriegsavantgarde gerade hatte etablieren wollen (…) Die Preisgabe der Kampfbegriffe begünstigte die Ablösung der Nachkriegsavantgarden durch die Popkultur, der wenig später auch die Studentenrevolte zuarbeitete (…) Von der ‚Gegenkultur‘ der sechziger Jahre hat bereits kein Geringerer als Frank Zappa behauptet, sie sei bloß eine Erfindung der Medien gewesen (…) Die Erinnerung an den Widerstand gegen die Kulturindustrie wird jedenfalls inzwischen von dem Verdacht zersetzt, womöglich nur an einer ihrer ersten Massenveranstaltungen teilgenommen zu haben. "13

Das meint die Dialektik, die geschichtlich in der Kulturindustrie Kunst zu ihrem Ende bringt: ökonomische Entwicklungen bedingen technologische und umgekehrt. Der technische Fortschritt, auf dem der Pop, ja die Produktion und Reproduktion aller Musik basiert — von den Orchestrions des 19. Jahrhunderts bis zur digitalen Elektronik — ist auf das dichteste mit sozial-ökonomischen Prozessen des Kapitalismus verbunden. Schnell erscheint deshalb das Technische als ein Eigenwert der Popkultur. 14 Die Möglichkeiten der synthetischen Klangerzeugung können vom Konsum- und Hörverhalten nicht getrennt werden; gleichzeitig kann das Hörverhalten der Konsumenten jedoch nicht als Maßstab dienen. 15 Genau darauf berufen sich jedoch die Apologeten der Kulturindustrie und nennen sie demokratisch. Die einzelnen Popszenen, die darauf halbherzig reagieren, indem sie einerseits das Demokratische retten möchten, um doch elitär ihren "Stil" gegen den Rest zu verteidigen, bestätigen in letzter Instanz für jedes musikalische Sachurteil bloß die Konsumentenideologie: Techno ist das beste Beispiel, weil die Anhänger hier auf Fortschrittlichkeit getrimmt werden, die sich über die technologischen Möglichkeiten begründet. Manche prophezeien gar: "Techno ist der neue Kommunismus. "16 Gerne erhebt man technische Raffinessen zum Argument. Der bekannte Radio-DJ Klaus Walter schreibt: "Jeder ist irgendwie DJ heute, so wie früher alles irgendwie politisch war, was heute wieder ziemlich aus der Mode gekommen ist. "17 — Das Problem solcher technikeuphorischer Bekundungen, die es zuletzt seitens der Energieindustrie in Sachen Kernkraft gegeben haben dürfte, ist allerdings alsbald genau das eigene Argument: "Irgendwie DJ-Sein" hört nämlich dort auf, wo die falschen Platten gespielt werden. Niemand ist im Technotaumel in der Lage, vom Standpunkt der demokratischen Technik angeben zu können, was von der musikalischen Materialität ein Stück von Alec Empire, Oval oder Sven Väth von einem von Bon Jovi oder Michael Jackson unterscheidet: nach Maßgabe des Technischen dürfte ausgerechnet Michael Jackson weitaus elaborierter sein. 18

Nicht nur wird Technik verabsolutiert, sondern auch ihre Funktion innerhalb der Kulturindustrie verwechselt. Als Produktivkraft wird sie gar nicht wahrgenommen. An ihr haftet alle Kreativität. Was durch die moderne Musiktechnik möglich wird, die Welt in ihrer Funktion darzustellen, bringt sie eben soweit in die Funktionale, daß nicht mehr heraushörbar ist, welche Produktionsbedingungen hinter einem Song stecken. Wie auf der Produktionsebene kittet die Technik auf der Konsumtionsebene, der Reproduktion: ihre Demokratie heißt, Menschen gleichdumm zu machen. Die affirmative Deutung des Technischen, die im Techno kulminieren soll, wird fast eine Art hermeneutischer Zirkel: über Technik verständigen sich soziale Klassen, etwa beim wochenendlichen Raven, die sich sonst nur in hierarchischen Verhältnissen gegenübertreten, als Gleichgesinnte; im Pop ist die eindimensionale Gesellschaft verwirklicht, auch wenn realgesellschaftlich die Widersprüche längst krisenhaft blank liegen. Das bürgerliche Prinzip von Gleichheit, das bisher stets kontradiktorisch eine kulturelle Gleichheit versus ökonomisches Äquivalenzprinzip meinte, versöhnt sich im Pop. Technik bindet diese Gleichheit; zu ihr gehört auch die "repressive Toleranz" (Marcuse). Pop scheint primär sozial, dann musikalisch erkennbar; die sozialen Schichten der Popkultur sagen aber über die Gesellschaft nichts; sie bestätigen bloß fetischistisch die Faktizität der Undurchdringbarkeit der Verhältnisse.

Das alte Programm der Romantik und dann der Avantgarden, die Kunst ins Leben zu überführen, hat sich unter Bedingungen der Kulturindustrie und des Spätkapitalismus grotesk verwirklicht: in der Tat proklamiert der Pop, das Leben zum Kunstwerk erheben zu können — ein Leben von einzelnen, welches an Belanglosigkeit allen Vitalismus unterbietet und sich doch auf ihn beruft. Soweit gilt das fürs Individuum. Aber auch sozial hat sich Kultur in der Gesellschaft aufgehoben — schon im letzten Jahrhundert setzte ausgerechnet in der Musik ein Prozeß ein, der die musikalische Form wieder in die soziale überführte, beziehungsweise sie aus den neuen sozialen — hauptsächlich urbanen — Räumen herausholte. Tanzveranstaltungen gehörten dazu, der Kult um den Star, der Konzertbetrieb (etwa das Orchester nur noch als Rhythmusmaschine, als ‚Riesengitarre‘, wie Berlioz sagte, wirken zu lassen. Am folgenreichsten dürfte allerdings die Entwicklung — und Konvergenz — der Kneipen-, Club- und Salonkultur des 19. Jahrhunderts für den Pop des 20. Jahrhunderts gewesen sein. Moderne technische Entwicklungen von der Musikbox bis zum Plattenspieler erscheinen dagegen als krude Wiederholungen: das Orchestrion ist das erste Kneipeninstrument — und brauchte noch nicht den DJ als "Automatenhirten" (Günther Anders).

Der Zwischenbereich der privaten und der öffentlichen Sphäre, der "kleine kulturelle Alltag" (Gunnar F. Gerlach), der zwischen der heimischen Plattensammlung und dem Massenkonzert steht, ist von Kulturindustrie und Konsumentenorientierung nicht frei. Wenn sich im Pop allerdings Subversives regt, dann an diesen informellen Orten: auf sie haben die Agenturen der Kulturindustrie nicht unmittelbar Zugriff. Allerdings sind solche Clubs und Kneipen stets so subversiv wie die jeweiligen politischen Bewegungen, die sich hier aufhalten — die in den Clubs gespielte Musik ist für Subversion insofern kaum Indiz; doch auch dies: alles Subversionspotential, was in solchen Räumen sich kristallisiert, ist gebunden an einen Bohemismus, der — die Geschichte zeigt es — nicht unproblematisch ist. 19 Die Subversion, die hier stattfindet, hat sich je schon mit ihrem Platz abgefunden; sie schlägt deshalb so leicht vom Politischen ins Ästhetische um, weil ihr Politikverständnis künstlerisch gemeint war, als Ästhetik der Existenz. Sowenig wie am Konsumentenbewußtsein abzulesen wäre, was im Pop sich zuträgt, so sehr spiegelt das allgemeine Hörverhalten in all seinen Sparten doch nur das vorgegebene Klangereignis wieder. Um wirklich differenzieren zu können, bemüht man die soziale Anekdote, nicht die materialästhetische Lösung. Bodo Hahn findet etwa "sooo zum Kotzen! " und "zum Steinerweichen komisch, weil es zum Weinen harmlos ist, wenn man nachts um 4.00 Uhr vor der Frankfurter Festhalle steht und beobachtet, wie die Kids nach der dort stattgefundenen ‚Mayday‘ von ihren Eltern, die noch ihre Pantoffeln tragen, da man ja schließlich schon geschlafen hat, abgeholt werden. " Und er schiebt das theoretische Programm gleich hinterher: "Techno war noch nie wirklich eine ‚politische‘ Bewegung, sondern eine Bewegung, deren Inhalt der radikale Spaß war, in Form einer radikalen Absage an den bürgerlichen Alltag. Partys, die um 4.00 Uhr beendet sind, ausschließlich am Wochenende stattfinden und für deren horrende Eintrittsgelder man sich das Geld vom Munde absparen muß, machen keinen Spaß (…) Deswegen muß eine subkulturelle Techno-Bewegung schnell sein und nach Möglichkeit mit jedem neuen Track, der entsteht, eine neue Stilrichtung repetitiver Musik schaffen. Jeder/jede, der/die die Möglichkeit hat, Partys, unter welchen Umständen auch immer zu veranstalten, sollte dies tun, wenn ihm/ihr am Erhalt von Subkultur etwas gelegen ist. "20 Die sogenannte Club Culture transzendiert alles mögliche im Namen der Politik, transzendiert vor allem die Politik ins Abseits des privatistischen Kulturraums; der über den Pop erweiterte Politikbegriff, der sich befreien wollte vom Muff der Staats- und Parteipolitik, ist enger noch und rutscht in die Bedeutungslosigkeit. Mit bestimmten Begriffen wird journalistisch lanciert, bei denjenigen, die ihre Abende und Nächte in Clubs verbringen, handle es sich um politisch aufgeklärte, theoretisch bewanderte und selbstbewußte Menschen; die Mode signalisiere die je individuelle Persönlichkeit. Es ginge um "Vermehrung intelligenter Partykultur, " denn "Selbstsubversion steht für eine gesteigerte Form der Autonomie". Im sprachlichen Überschwang wird das Subversionspotential herbeigezaubert: "Trainingsräume unserer Phantasie sind die Nicht-Orte der Kunst, die Clubs bzw. die Art Clubs. "21 Man tut so, als wäre allein durch die Streuung gewisser Termini — "Hamburger Schule", "Club Culture", Begriffe der postmodernen Philosophie, Wortschöpfen für musikalische Sparten — ein theoretischer Standard gewahrt; faktisch wird sich damit jedoch der Theorie entzogen. Auf einmal glauben die Wortführer des Popdiskurses, daß in den Clubs alle über Deleuze sprechen. Tatsächlich weiß hier niemand wer Deleuze ist, geschweige denn, daß die Wortführer selbst in der Lage wären, auch nur einen Deleuzeschen Begriff — "Plateau", "Rhizom" etc. — auf den Pop begründet anzuwenden, sofern diese Philosophie sich nicht von sich aus schon in Inhaltsleere erstreckt.

Das Wissen für den Dancefloor ist keines von Reflexion, sondern von Produktinformation. Subversion steht nicht gegen die Gesellschaft, sondern ist ein Etikett, das die eine Musik von der anderen unterscheidet, wo sie ansonsten als Waren sich gleichen. Die Kulturindustrie eint die antagonistischen sozialen Gruppen als Konsumenten; als Käufer und Hörer werden sie alle potentiell gleich — in Widerspruch treten sie nicht als Klassen von Produzenten, sondern als Angehörige verschiedener "Reproduktionsschichten".

Popsubversionen und Popindividuen

"Die Wellen der Mode brechen sich an der kompakten Masse der Unterdrückten. Dagegen haben die Bewegungen der herrschenden Klasse nachdem sie einmal zu ihrer Herrschaft gelangt ist, einen modischen Einschlag an sich. Insbesondere sind die Ideologien der Herrschenden ihrer Natur nach wandelbarer als die Ideen der Unterdrückten. Denn sie haben sich nicht nur, wie die Ideen der letzteren, der jeweiligen gesellschaftlichen Kampfsituation anzupassen sondern sie als eine im Grunde harmonische Situation zu verklären. Bei diesem Geschäft muß exzentrisch und sprunghaft verfahren werden. Es ist im vollsten Sinne des Wortes ein modisches. " (Benjamin, Das Passagen-Werk)

Die Subversionspotentiale im Pop müssen sich am Stand des Individuums in der Gesellschaft messen lassen. Nicht daß einzelne Popkulturen und Jugendbewegungen mit ihren Subversionen gescheitert sind, ist dabei ausschlaggebend, sondern daß je schon eine subversive Individualität des Popsubjekts unterstellt wird, die doch eigentlich erst am Horizont aller Subversionspraxis erschiene. Weil hier dem Ziel stets vorgegriffen ist, ist die begriffliche Unterbestimmung des Subversionsanspruchs nicht seine Freiheit oder gar eine Strategie der Uneinnehmbarkeit, die Souveränität und Autonomie vom Pop, sondern vielmehr markiert dies die ideologische Lüge im rebellischen Programm. Derart ist alles Pop und Subversion und verliert sich im hermeneutischen Zirkel. Dazu gehört auch die Behauptung, von der Subversion mit Gegenwartsanspruch einzig zehrt, daß das Subversionspotential aller bisherigen Popkultur versiegt sei. Die Subversion überantwortet sich der Mode und wird selber eine. Das modische Popsubjekt ist als Konsument subversiv; die Subversion kann nur Mode sein, nicht theoretische Reflexion. Popsubversion rebelliert gegen das falsche Selbstbewußtsein, daß der Autonomie des Konsumenten auf dem Warenmarkt anheftet — um dieses falsche Selbstbewußtsein zugleich als subversive Kraft per se vorzugeben. Pop rebelliert gegen die Entfremdung des bürgerlichen Subjekts, indem er es zugleich manifestiert. Alle Befreiung bleibt privat.

Alles wird Pop — und Pop ist mitunter subversiv; solche Proklamationen vereiteln die Subversionsnotwendigkeit dort, wo sie Desiderat bleibt: daß Gesellschaft sich nicht verändert, nicht revolutioniert wird, verhinderte je schon die Kultur. Bewußt spricht man nicht von Kulturrevolution. Alles wird Pop soll schließlich beides meinen: daß das Soziale Pop wird und der Pop das Soziale ersetzt; so möchte man das Individuum gegen die Gesellschaft ausspielen. Die damit sich durchsetzende Idee des Individuums, das real gar keines ist, begründet sich in einer Vorstellung von widerspruchsfreier Kultur, als sei sie nicht, nach der Erkenntnis Freuds "Folge der Triebverdrängung". Dieses Bild von Kultur, das dem Kulturpessimismus ebenso verwandt scheint wie der Lebensphilosophie, zeigt an, daß der Pop historisch nicht erst durch seine spezifischen musikalischen Formen datierbar ist, sondern als gesellschaftliche Struktur im vorherigen Jahrhundert seine Parallelen findet: in der Mode, im Jugendstil — auch in der Musik. Es ist der Wunsch nach bürgerlicher Individualität; aber nicht die aufgeklärte des 18. Jahrhunderts ist gemeint, sondern die im Muff des vergangenen, die gescheiterte.

Walter Benjamin hatte in diesem Kontext das 19. Jahrhundert durchleuchtet und schon in der Frühphase des Pop seine Genealogie vorgeschlagen, und zwar "den Jugendstil bis in seine Auswirkung in die Jugendbewegung [zu] verfolgen. "22 Der Pop realisiert in seinem Rebellionsgebaren gleichsam das Grundmotiv des Jugendstils: "Das Träumen, man sei erwacht. "23 Und auch Adorno wußte zu betonen: "Jugendstil ist, wie der Name verrät, die in Permanenz erklärte Pubertät: Utopie, welche die eigene Unrealisierbarkeit diskontiert. "24 — Solche Unrealisierbarkeit meint freilich die von Subjektivität. Gleichwohl bricht alle Subversion im Pop nicht nur am Scheitern solcher Subjektivität, sondern auch an ihrem Drängen und ihrer Not, die utopisch in der Musik noch nachhallt. Davon möchte sich der subversive wie krude ökonomische Pop freimachen, weil alles Versprechen, was noch nicht mit den monatlichen Neuerscheinungen abgegolten ist, als geschäftsschädigend gilt. Die "Raving Society" frißt ihre Kinder: nicht "der Pop ist erwachsen geworden", wie Ulf Poschardt meint, sondern das 19. Jahrhundert erwächst im Pop seiner Naivität, um doch im Schutz der Kulturindustrie Infantilität zu wahren.

Mag. Roger Behrens ist Philosoph und Publizist sowie Redakteur der Zeitschrift “testcard. beiträge zur popgeschichte”. Er lebt in Hamburg. — 1996 erschien u. a. sein Buch Pop — Kultur — Industrie. Zur Philosophie der populären Musik (Würzburg 1996); im nächsten Jahr erscheint Ton Klang Gewalt. Texte zu Musik, Gesellschaft und Subkultur.

Anmerkungen

1 Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft, in: ders. , Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt am Main 1987, S. 9.

2 Vgl. etwa Christoph Gurks in diesem Punkt ausgezeichnete Ausführung: "Wem gehört die Popmusik? Die Kulturindustriethese unter den Bedingungen postmoderner Ökonomie", in: Tom Holert / Mark Terkessidis, Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft, Berlin / Amsterdam 1996, S. 20ff.

3 In der neueren Literatur ist dies von Richard Shusterman, Kunst leben. Die Ästhetik des Pragmatismus, Frankfurt am Main 1994, sowie Ulf Poschardt, DJ-Culture, Frankfurt am Main 1995, S. 331ff. , verteidigt worden.

4 Vgl. Arnold Hauser, Soziologie der Kunst, München 1983 S. 684ff.

5 Adorno und Max Horkheimer kommen in dem Kapitel über "Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug" in ihrer Dialektik der Aufklärung zu dem Schluß: "Technisch so gut wie ökonomisch verschmelzen Reklame und Kulturindustrie"; ferner sprechen die Autoren vom "Triumph der Reklame über die Kulturindustrie" (Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main 1985, S. 147 und 150).

6 Vgl. hierzu: Carl Dahlhaus, "Über die ‚mittlere Musik‘ des 19. Jahrhunderts", in: Helga de la Motte-Haber (Hg. ), Das Triviale in Literatur, Musik und bildender Kunst, Frankfurt am Main 1972, 13ff. Mittlere Musik ist ein für das 19. Jahrhundert charakteristisches Phänomen: ein Resultat aus der Trennung zwischen Gebrauchsmusik und Kunstmusik; mittlere Musik ist von der autonomen Musik abgespaltene Gebrauchsmusik.

7 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (Jetzt und Ehedem), Frankfurt am Main 1982, S. 106.

8 Vgl. Dieter Prokop, Kriterien der Kritik und der Analyse von Medienprodukten: Die Ansätze, deren Verselbständigungen und der Versuch einer Antwort auf die Frage, was Kritik ist, in: ders. (Hg. ), Medienforschung, Bd. 3: Analysen — Kritiken — Ästhetik, Frankfurt am Main 1976, S. 152.

9 Die Vokabel einer "Generation X" zeigt, wie der Popdiskurs funktioniert: vom Schriftsteller Douglas Coupland eingeführt zur Bezeichnung von Aussteigern, wurde die "Generation X" zum Synonym des Umgekehrten, einer Generation der Mitmacher.

10 Holert / Terkessidis, "Einführung in den Mainstream der Minderheiten", in: dies. , Mainstream der Minderheiten, a. a. O. , S. 7.

11 Walter Grasskamp, Der lange Marsch durch die Illusionen. Über Kunst und Politik, München 1995, S. 20.

12 Die Analyse gegenwärtiger Gesellschaftsverhältnisse nach diesem postmodern-poststrukturalen Mustern repräsentiert selbst schon das Verschwinden theoretischer Reflexion, den Übergang der Theorie zum Pop. Holert und Terkessidis leiten ihre Kritik aus einem zehnseitigen Deleuze-Text ab, der offenkundig von Mißverständnissen der Foucaultschen Philosophie gekennzeichnet ist (Foucault würde diese merkwürdige Trennung zwischen Disziplinargesellschaft und Kontrollgesellschaft gar nicht machen können). Eben dieser Ansatz, die Kritik an der Erscheinungsebene festzusetzen, repräsentiert den Positivismus. Fredric Jameson hat darauf verwiesen, daß die Postmoderne für die kritische Theorie das darstellt, was früher der Positivismus war; im Pop löst sich dies selbstgefällig ein. Vgl. Fredric Jameson, Spätmarxismus. Adorno und die Beharrlichkeit der Dialektik, Hamburg 1991, S. 304: "Was Adorno nämlich Positivismus nannte, ist genau das, was wir heute als Postmodernismus bezeichnen, dessen primitivere Stufe der Positivismus darstellte. "

13 Grasskamp, Der lange Marsch durch die Illusionen, a. a. O. , S. 12ff.

14 Das führt noch einmal auf die Schwierigkeit mit dem Popbegriff zurück: daß ab einem bestimmten Punkt "alles Pop" ist, ergibt sich, weil in der modernen Welt alles technisch gefiltert ist. Ebenso versucht die Technoszene die mit Maschinen und Elektronik durchsetzte Lebenswelt kurzerhand als insgesamt "Techno" zu erklären.

15 Vgl. meine Aufsätze "Das hedonistische Ohr. Präliminarien zur Ästhetik musikalischer Subkulturen", in: “Musik & Ästhetik” Heft 1/2, 1997, S. 75ff. ; sowie: "Soziale Verhältnisse — Klangverhältnisse. Versuch einer Entzerrung des ausgesparten Problems der Materialdialektik in der Populärmusik", in: “testcard. beiträge zur popgeschichte”, Heft 3, 1996, S. 20ff.

16 Paolo Bianchi, in: Kunstforum International, Bd. 135. Themenheft: Cool Club Cultures, S. 76.

17 In: “Nachtexpress. Save our Night” Nr. 2, o. S. ; wie sehr das Politische aus der Mode ist, hat Walter selbst jüngst bei einer Essener Podiumsdiskussion über ein Böhse-Onkelz-Konzert beweisen dürfen: er hält die Naziband, die in ihren Texten einst offen zum Mord aufrief, nicht für faschistisch, sondern — für Mainstream. Als das eigentliche Übel gilt heute der Mainstream, von dem es sich ästhetisch abzugrenzen gilt.

18 Darüber täuscht auch nicht hinweg, wenn sich im Bereich von Elektro, TripHop und Drum‘n’Bass vom Mainstreamgebrauch der Technik durch einen kruden Minimalismus abgegrenzt wird — dieser klangliche Minimalismus, der gegen den kitschigen Pop die Melancholie übt, basiert schließlich doch auf demselben technischen Aufwand.

19 Vgl. Tobia Bezzola, Massenbohemisierung und bohemische Massenkultur, in: “17 °C — Zeitschrift für den Rest”, Nr. 10 / April/Mai/Juni 1995, S. 85ff.

20 Bodo Hahn, in: “Nachtexpress. Save our Night” Nr. 2, o. S.

21 Paolo Bianchi, in: “Kunstforum International”, a. a. O. , S. 76.

22 Walter Benjamin, Passagen-Werk, Ges. Schriften Bd. V/1, Frankfurt am Main 1991, S. 686.

23 Ebd. , S. 496.

24 Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1990, S. 404.

Kleine Musikgeschichte des Fordismus (notiert nach Art der Sonate)

von Gerhard Scheit

Warum Adorno-Schüler Jazz und Pop sosehr mögen

(Introduktion)

Unter den zahlreichen erfundenen Anekdoten des neudeutschen Humoristen Eckhard Henscheid gibt es eine einzige wirklich geglückte — sie handelt von Professor Adornos Verhältnis zur populären Musik: "Immer wieder und herb kritisierte Adorno in Buch und Gespräch die Jazzmusik. Ein Student fragte ihn, ob dies Verdikt auch für die neue Popmusik gelte, für die Beatles z. B. Adorno schwieg zuerst und dachte sehr lange nach. Erst auf die nochmalige dringliche Anfrage, ob seiner Meinung nach die Beatles auch schlecht seien, antwortete er langsam: , Ja, die auch. ‘"1

Tatsächlich bedeutete das Jazz-Verdikt Adornos für die nachfolgende Generation der Adorno-Schüler und -Leser oftmals ein Problem, da nicht wenige Jazz- oder Rock-Fans darunter waren, die vielleicht sogar nebenher in einer Band spielten — und ausgerechnet der Meister der Negativen Dialektik sollte ihnen diesen Rhythmus verderben, bei dem sie vor lauter Negativität Arme und Beine förmlich zucken spürten? Wer gewieft genug war, machte aus dieser seelischen oder sogar körperlichen Not eine akademische Tugend und erwarb seine wissenschaftlichen Meriten über das Thema, warum Professor Adorno den Jazz oder die Beatles nicht leiden konnte, stellte den Professor vom Kopf aufs Tanzbein und fand heraus, daß dieser den wirklichen Jazz oder den wirklichen Rock gar nicht kennen konnte, weil er eben nicht zuletzt ein Bildungsbürger war, und daß darum für Produkte der Kulturindustrie dasselbe oder etwas Ähnliches oder etwas Vergleichbares gelten müsse, wie für jene Kunstwerke, die Adorno favorisiert habe, zumal die Kunstautonomie ohnehin abgestorben sei etc.

Aber es ist seltsam: Adorno läßt sich nicht verjazzen, die Negative Dialektik nicht einmal rappen. Die Differenz zwischen U- und E-Musik ist mehr als die Grenze zwischen zwei Marktsegmenten — sie hat in der Produktion ihren Sitz, und bis dorthin reicht die beschwingte Adorno-Kritik der akademischen Vatermörder meist nicht. Wenn es darum über autonome Kunst und kulturindustriellen Pop, über Atonal-Seriell-Minimal und Jazz-Rock-Rap, noch irgendetwas zu sagen gibt, dann in ihrem Zusammenhang mit der Durchsetzung der abstrakten Arbeit als universaler Kategorie der Gesellschaft — Kunstautonomie und Kulturindustrie sind die beiden ästhetischen Seiten dieser Durchsetzung. Denn bei Adorno, der im Unterschied zu den meisten seiner verjazzten und poppigen Kritiker noch einen Begriff von Wertkritik — als Kritik der abstrakten Arbeit — hatte, ist gerade dieser Zusammenhang etwas verdeckt — aber er ist vorhanden. Ihn ein wenig ans Licht zu bringen, versuchen die folgenden Überlegungen.

Beat und Off-Beat I: Jazz

(Exposition — Hauptthema: Die Synkope als Freizeit-Signal in der fordistischen Arbeitsgesellschaft)

Der Siegeszug des Jazz verlief parallel zu dem des Automobils. Es waren die Fabriken Henry Fords, die ab 1908 das Fahrzeug mit Verbrennungsmotor (Modell T) zur Massenware machten — und weil in diesen Fabriken mit Fließband und tayloristischen Methoden auch ein neues Niveau in der , Rationalisierung‘, in der Abstraktheit und Meßbarkeit von Arbeit erreicht wurde, das bald auf die Produktion anderer Konsumgüter übergriff, sprechen Ökonomen mit einigem Recht vom Zeitalter des Fordismus, das damals angebrochen sei.

Etwa zur selben Zeit und schneller noch als das Auto entwickelte sich die Schallplatte zur Massenware; auf ihrer Grundlage erst avancierte der Jazz zur ersten nahezu globalen Unterhaltungsmusik. Die erste Jazzplatte ging 1918 (in New Orleans) in Produktion. Der Fordismus zeichnet sich auf der Ebene des Marktes vor allem dadurch aus, daß zum ersten Mal in der Geschichte breiteste Schichten als Konsumenten der industriell gefertigten Waren gewonnen werden konnten, neue Bedürfnisse geweckt oder alte umgeleitet wurden, die zuvor noch von Kleinbetrieben, Handwerkern, oder überhaupt nicht in Form von Waren bedient wurden. Während also früher dem Platzkonzert der örtlichen Blechmusikkapelle gelauscht oder zur Polka im Gasthaus getanzt wurde, kaufte man sich nun in zunehmendem Maß, so man genügend Geld hatte, eine Schellack oder Schallplatte (der Plattenumsatz stieg etwa in Deutschland zwischen 1906 und 1930 von 1,5 Millionen auf 30 Millionen Stück, 1977 waren es dann 136,4 Millionen).

Das Auto verhält sich auch hinsichtlich seines Gebrauchswerts zur Eisenbahn — der ersten industriellen Form der Mobilität —, wie die Jazzband zur Blasmusik: diese war die frühe Begleitmusik der Industrialisierung, ob sie nun von Militär-, Dorf- oder Werkskapellen geblasen wurde. (Der sentimentale Arbeiterbewegungsschinken , Brassed off‘ des Regisseurs Mark Herman — der dieses Jahr bei der Berlinale mit großem Erfolg gezeigt wurde — hat folgerichtig zur Blasmusik gegriffen, um die Bergwerksarbeit zu verklären. ) Wie das Auto dem einzelnen Fahrenden Mobilität relativ unabhängig von den anderen ermöglichte (das Fahrrad fungiert hier in gewisser Weise als Auto des kleinen Mannes), so der Jazz dem einzelnen Spielenden im Ensemble. Die Analogie soll nicht überspannt werden, aber beide, Auto und Jazz, gewannen im Fordismus geradezu symbolischen Gebrauchswert — also einen Gebrauchswert, der für viele andere stand: sie galten als Inbegriff der Freizeit — ja als Ding, das die Freizeit in Freiheit verwandeln konnte. Diese symbolische Bedeutung gilt es im Inneren der Musik selbst dingfest zu machen.

Als wichtigstes Charakteristikum des Jazz, wie auch der an ihn anschließenden Musikformen (Pop, Rock etc. ), kann eine bestimmte Art von Rhythmus gelten: Off-Beat und Synkope in Permanenz, die den Beat — die Betonung der regelmäßigen Schlagzeit — konterkarieren. Der Beat, der bei dem bevorzugten Vierviertel-Takt den ersten und dritten Taktschlag akzentuiert, wird nicht aufgehoben, aber abgewertet. Der Unterschied zwischen Off-Beat und Synkope ist dabei eher ein gradueller: die Synkope ist gewissermaßen Off-Beat in großer, notierbarer Gestalt; Off-Beat die Synkope im Kleinen. Aus der Spannung zwischen Beat und Off-Beat entsteht nun der charakteristische swing oder drive oder rock… Gegenüber dieser rhythmischen Eigenart bleiben die anderen Charakteristika des Jazz von geringerer Bedeutung: wie der Off-Beat gegen den Beat seine Akzente setzt, so versuchen die Instrumentalisten "gegen" die klassische, herkömmliche Art des Spielens anzuspielen: die festgelegte temperierte Stimmung und die auf ihr gegründete Harmonik werden dabei etwa nicht aufgehoben oder zurückgenommen (sieht man von der signifikanten kleinen Terz und kleinen Septime der Blues-Harmonik ab), sondern eher umspielt: Unrein intonierte, verschmierte — smear — , schmutzig gemachte‘ Töne — dirty notes —, häufige Glissandi, weite Vibrati; Töne, die absichtlich etwas zu tief angesetzt werden, um dann mit auf Erregung kalkulierter Langsamkeit hinaufgeschraubt zu werden etc. stehen in einem tonalen Rahmen, der im wesentlichen den harmonischen Spielregeln des Abendlandes (Tonika-Subdominante-Dominante) folgt. Die Improvisation löst sich zwar von der fixierten Notenschrift, akzeptiert aber ihre harmonischen Rahmenbedingungen.

Eine der frühesten Erscheinungsformen des Off-Beat war der Ragtime, ein Klavierstil, bei dem in der einfachsten Form die linke Hand den Beat, die rechte den Off-Beat spielte; der Name des Stils leitet sich ab von ragged time — zerrissene Zeit. Und die Zeit des Fordismus war in der Tat zerrissen wie noch nie — in Arbeit und Freizeit. Je mehr die Arbeit , rationalisiert‘ und selbst zerstückelt wurde und in einer strengen Disziplin und einer abstrakten Meßbarkeit aufging, die wohl unbewußt in der Musik als Beat empfunden werden kann, desto mehr fuhr offenbar auch der Off-Beat in die Beine, suggerierte Befreiung von der Disziplin und dem Diktat der Zeit. (Wäre es möglich, einem Individuum aus der europäischen Gesellschaft des 18. oder frühen 19. Jahrhunderts — egal aus welcher Klasse oder Schicht — Jazz- oder Rockmusik vorzuspielen, es würde die Attraktivität der permanent synkopierten Musik wohl kaum verspüren, da es doch auf der anderen Seite auch noch nicht jener disziplinierten und abstrakten Form der Arbeit unterworfen wäre. Vielleicht würde es den Off-Beat eher als zwanghafte Reaktion empfinden. )

Der Off-Beat ist dem Milieu der amerikanischen Schwarzen entsprungen — der ehemaligen, aus Afrika verschleppten Sklaven — also einer Bevölkerungsschicht, die in besonderem Maß die Disziplinierung durch die modernen Arbeitsverhältnisse erfuhr, für die aber die Industrie zugleich die Befreiung aus der Sklaverei bedeutete. Die Spannung zwischen Beat und Off-Beat läßt sich jedenfalls nicht unmittelbar aus der afrikanischen Herkunft der Schwarzen herleiten. Abgesehen davon, daß dies fast schon eine biologistische Substantialisierung wäre, stimmt es auch nicht im strikt musikalischen Sinn. In der traditionellen afrikanischen Musik gibt es keine Taktstruktur mit festgelegten metrischen schweren (akzentuierten) und leichten (nicht akzentuierten) Zählzeiten. Kann man von einem Beat hier überhaupt sprechen, so ist es eine Zusammenfassung von mehreren "Elementarpulsationen" — eine Art Schwebezustand. Eine besondere Eigenart der afrikanischen Musik ist überhaupt die Kombination oder Überlagerung verschiedener heterogener Rhythmen (Polyrhythmik). In vielen Fällen könnte etwa von einem individuellen Beat gesprochen werden — so bei einem Beispiel aus Zambia, das Gerhard Kubik heranzieht: "Der Beat eines jeden der drei Trommler fällt an eine andere Stelle des zeitlichen Ablaufs. Würde man sie (… ) bitten, den Beat mit dem Fuß zu markieren, dann stampften sie nicht gemeinsam, sondern zwischeneinander fallend. Das bedeutet, daß jeder der Musiker sein Spiel auf eine von seinem Gegenüber verschiedene Ebene von Orientierungspunkten bezieht; und jeder die gesamte Musik (… ) von seinem Standpunkt aus anders gelagert hört. "2 Die Abstraktion, die solche individuellen Spiel- und Hörperspektiven zugunsten eines einzigen, gleichsam punktgenauen Beat beseitigt (also auch die Überlagerung heterogener Rhythmen abbaut), setzte sich demnach in der Musik der Schwarzen erst in Amerika allgemein durch. 3 Die Individuen erkennen bewußt oder unbewußt im abstrakten Beat etwas von den ihnen aufgezwungenen Arbeits- und Zeitverhältnissen wieder und können im Off-Beat in gewisser Weise auf Distanz dazu gehen, eine bestimmte Form der Selbstbestimmung zurückgewinnen und sich entspannen. Vorübergehend aus der Logik der fordistischen Arbeits- und Zeitökonomie entlassen, werden die Spielenden und Hörenden von einer federnden Elastizität getragen, die bei aller Dynamik stets gelassen — relaxed — bleibt.

Aus der geläufigen Zuordnung des Jazz zu den afrikanischen Ursprüngen der schwarzen Musiker resultierte aber für dessen weiße Rezipienten von Anfang an eine bestimmte, unwiderstehlich romantische Konnotation des Off-Beat: ähnlich wie die Roma und Sinti und die "Zigeunermusik" standen die Schwarzen und der Jazz für Lebensformen, die sich der abstrakten Arbeit und ihrer Disziplin prinzipiell widersetzten, die sich "gehen ließen" und das protestantische Arbeitsethos verweigerten, sich vielmehr auch sexuell keiner Norm unterwarfen — die Schwarzen galten als , Wilde‘, als , Primitive‘, die ihren natürlichen Trieben noch verbunden seien und sich ihrer gerade in der Jazzmusik versicherten. Und diese Konnotation dürfte nicht wenig zum Erfolg des Jazz unter Weißen in Amerika und Europa beigetragen haben. Duke Ellington hat mit seiner Bigband diese weiße Rezeptionshaltung fast schon parodiert, als er mit dem Jungle Style das adäquate exotische Trugbild schuf und mit , wilden‘ Dämpfereffekten der Blechbläser Tierlaute als Urwaldgeräusche imitierte. Doch der Dschungel, dem die Jazzmusik entstammte, lag in New Orleans, Chicago und New York.

Bereits in den dreißiger Jahren und ohne genaue Kenntnis der genuin afrikanischen Musikformen bestritt Adorno den afrikanischen Charakter des Jazz, indem er nichts anderes tat, als dessen Gebrauch in der Moderne zu untersuchen: "keine Archaik gibt es im Jazz denn die aus Moderne mit dem Mechanismus der Unterdrückung gezeitigte. Nicht alte und verdrängte Triebe werden in den genormten Rhythmen und genormten Ausbrüchen frei: neue, verdrängte, verstümmelte erstarren zu Masken der längst gewesenen. "4 Obwohl Adorno den Zusammenhang des Jazz mit der Durchsetzung des fordistischen Arbeitssystems nicht explizit darstellt, vermag er doch die Geburt des Jazz aus dem Geiste der Freizeit zu beschreiben: der Jazzmusiker, der "zwischen den markierten Taktteilen, seine abenteuerlichen Sprünge machte, der die Akzente verschob und mit kühnen Glissandi die Töne verschleifte — er jedenfalls doch hätte der Industrialisierung enthoben sein sollen; sein Reich galt als Reich der Freiheit; hier war offenbar die starre Wand zwischen Produktion und Reproduktion gesprengt, die ersehnte Unmittelbarkeit wiederhergestellt (… )". 5 Aber die Züge des Jazz — die Adorno freilich vergröbert, weil er sie in der Synkope aufgehen läßt — "charakterisieren eine Subjektivität, die gegen eine Kollektivmacht aufbegehrt, die sie doch selber , ist‘; darum erscheint ihr Aufbegehren lächerlich und wird von der Trommel niedergeschlagen wie die Synkope von der Zählzeit. (… ) Das eigentlich Entscheidende am Jazz-Subjekt ist, daß es sich, trotz seines individuellen Charakters, überhaupt nicht selbst gehört (… ) Das , Zerfetzen der Zeit‘ durch die Synkope ist ambivalent. Es ist zugleich Ausdruck der opponierenden Scheinsubjektivität, die gegen das Maß der Zeit aufbegehrt, und der von der objektiven Instanz vorgezeichneten Regression. "6

Die Attraktivität des Off-Beat gründet sich allerdings nicht allein auf dem subkutan wirkenden Gegensatz zu den neuen Formen der Arbeit, denen sich das Subjekt, das seine Arbeitskraft unter fordistischen Bedingungen verkaufen muß, ausgeliefert sieht — es artikuliert sich darin zugleich eine Opposition zum Staat, der im Fordismus aufgerüstet wird zu einer weite Teile der Gesellschaft regulierenden Instanz. Diese Aufrüstung nämlich vollzog sich zu den Klängen einer älteren Form von Pop-Musik, die den Beat förmlich einzementierte: der Marschmusik. 7 In früherer Zeit zielte dieser Rhythmus des ewigen Gleichschritts noch auf die Formierung eines Berufsheers (in der Habsburgermonarchie z. B. wurde der Gleichschritt 1740 eingeführt), er wurde von schlanken Kapellen (mit Pauken oder Trommeln, in denen Holzbläser den Klang dominierten) gespielt und prägte den Alltag in Stadt und Land nur peripher. Mit der allgemeinen Wehrpflicht, dem Aufbau von Riesenheeren im 19. Jahrhundert begann er sich in ein blechgepanzertes, tausendfüßiges Monster mit schwerem Schlagzeug zu verwandeln, das nahezu überall zu hören und zu sehen war und sich in Dorf- und Werkskapellen fortpflanzte. Die Individuen wurden vom Marschrhythmus zum Volkskörper und Staatsvolk gleichsam zusammengeschweißt. In Deutschland und in Österreich, wo sich die Gesellschaft geschlossen wie nirgendwo sonst zum Volksstaat formierte, erreichte auch die Marschmusik die größte Bedeutung, und die Wirkung des Jazz blieb am geringsten bzw. am längsten verzögert: d. h. in Deutschland und in Deutschösterreich fühlten sich die Individuen auch in der Freizeit vor allem als Staatssubjekt und Teil eines Volkskörpers. Die Märsche hörend, spielend und mitmarschierend übten sie sich ein in die Rolle eines staatstragenden Volks, bannten im Gleichschritt mit den anderen die permanente Angst, die sie im Angesicht des Werts — am Arbeitsmarkt zum Beispiel — immer wieder überfallen konnte: die Angst, minderwertig, ja überflüssig zu sein. Der Marsch mit dem Gleichschritt auf den ersten Taktschlag garantierte ihnen ihren Wert und ließ sie die Gleichwertigkeit und Stärke als Staatsbürger und Volksgenossen buchstäblich als Körpergefühl erfahren. 8

Die überkommenen Formen der Tanzmusik (Ländler, Walzer, Polka etc. ), die sich im Umfeld dieser allgemeinen Marschkultur weiterhin der größten Beliebtheit erfreuten und vom Jazz kaum gefährdet werden konnten, zeichnen sich vor allem dadurch aus, daß sie keinen solchen expliziten Gegensatz zur staatlich formierenden Marschmusik kennen, wie ihn der Jazz in Gestalt des Off-Beat artikuliert; vielmehr betonen auch sie den Beat, die regelmäßige Schlagzeit, wenn auch — wie vor allem der Walzer — auf etwas charmantere Weise. In seiner sechsten Symphonie hat übrigens Gustav Mahler — ein Jahrzehnt vor dem Ersten Weltkrieg — die Nähe zwischen Marsch und dieser Art von Tanz auf schockierende Weise kenntlich gemacht, wenn er den Dreiachtel-Takt des Scherzos durch Sforzati wie einen Marsch erklingen läßt: man glaubt hier eine Fortsetzung des Marsches aus dem ersten Satz zu hören, nur daß jetzt — wie in einer surrealen Montage — ein Wesen mit drei Beinen marschiert.

Die Apotheose des Marsches war der Nationalsozialismus. Wenn der Staat hier als "Großkonsument" (Ulrich Enderwitz) einspringt und die in der Krise erschlaffte Kaufkraft der Massen ersetzt, um das Kapital zu retten, muß er auch die Freizeit der Warensubjekte in Regie nehmen: und das bedeutet Marschmusik total. HJ, SA, SS und Wehrmacht hatten ihre Märsche, Marschlieder und Marschmusikkapellen — neben ihnen beteiligten sich auch DAF, Reichsarbeitsdienst und die vielen anderen Organisationen, mit denen die Nationalsozialisten die Freizeit verstaatlichten, am totalen Platzkonzert des Dritten Reichs, nicht zu vergessen die fortexistierenden , privaten‘ Volksmusikkapellen — man zählte 1939 weit über zehntausend solcher privater Vereine, davon 10 Prozent Werkskapellen. 9 Kraft durch Freude hieß also Kraft durch Beat — der Marsch führte die Massen von der Freizeit direkt in den Vernichtungskrieg.

Der Off-Beat des Jazz — Inbegriff der privaten Konsumtionsform — wurde folgerichtig verdammt und immer wieder verboten. Wie das Dritte Reich aber den Warenkonsum nicht abschaffte, sondern nur den Großteil der Kaufkraft verstaatlichte, so existierte auch der Jazz in bescheidenem Umfang und mit verschiedenen Deckblättern fort. 10 Was unter Goebbels als "gute deutsche Tanzmusik" verkauft wurde, griff vielfach notengetreu auf einzelne Nummern des amerikanischen "Swing" zurück (nicht mit swing im allgemeinen zu verwechseln). Diese Bigband-Musik aus den USA der dreißiger Jahre, die man als Swing-Ära bezeichnet, neigte sich allerdings ihrerseits in bisher unbekanntem Maß dem Staat zu: es war die Musik der Roosevelt-Zeit, der Swing begleitete das deficit spending, das hier wie in Deutschland der Staat betrieb, um die Verwertungskrise zu beenden — Glenn Millers "In the mood" könnte fast als Parademusik des New Deal gelten. An die Stelle von kleinen Ensembles in mehr oder weniger verrufenen Etablissements einiger Städte waren Bigband-Orchester in großen , öffentlichen‘ Räumen getreten, die den Jazz mittels Schallplatten, Radio und Film zu einer im ganzen Land erklingenden, nationalen Tanzmusik machten. Die Rhythmik wurde sanfter, schmiegsamer; der Klang und die Phrasierung elegant und ausgewogen; Improvisationen wurden eher vermieden, stattdessen wurde des Riff als Stilmittel gepflegt — eine kurze, meist zwei- oder viertaktige Phrase, die in der Art eines ostinato ständig wiederholt wurde und sogar Themencharakter erhalten konnte.

Als Adorno in den dreißiger Jahren den Jazz untersuchte, hat er diese Abschwächung der ursprünglichen Impulse des Jazz in der Swing-Ära wohl registriert, und sie kam seiner Auffassung entgegen, wonach die Gesellschaft auch in den USA zum Totalitären tendiere. Nur so ist zu erklären, was er 1933 über eines der ersten Verbote des Jazz schrieb: "Die Verordnung, die es dem Rundfunk verwehrt, , Negerjazz‘ zu übertragen, hat vielleicht einen neuen Rechtszustand geschaffen — künstlerisch [! ] aber nur durchs drastische Verdikt bestätigt, was sachlich längst entschieden ist: das Ende der Jazzmusik selber. Denn gleichgültig, was man unter weißem und unter Negerjazz verstehen will, hier gibt es nichts zu retten; der Jazz selber befindet sich längst in Auflösung, auf der Flucht in Militärmärsche und allerlei Folklore. (… ) längst schon lag unter den bunten Schnörkeln des Jazz der Militärmarsch bereit. "11 Weil sich Adorno selbst zu dieser Zeit — in Verkennung der Situation — in das NS-Regime flüchten wollte und wirklich glaubte, hier ein Auskommen zu finden, konnte er nicht erkennen, daß der Jazz mitnichten in den Marsch flüchtet, vielmehr immer schon auf der Flucht vor ihm war, ja daß diese Fluchtbewegung das zentrale Motiv des Jazz ausmacht, das sogar noch im echten Swing lebendig ist. Jeder Vergleich einer Nummer von Benny Goodman, Duke Ellington, selbst Glenn Miller mit einer irgendeines deutschen Tanzorchesters aus der NS-Zeit liefert hier genügend Anschauungsmaterial: Das Übergewicht des Marsches verdirbt auch noch den , deutschen Swing‘ — während der Kontakt der amerikanischen Bigband-Musiker mit einer am Rande fortexistierenden alten Jazz-Tradition, und mit einer gegen den Swing rebellierenden neuen12, erst jenes für den jazzigen Off-Beat unabdingbare (aber nicht mit Noten fixierbare) Feingefühl entstehen und den Swing erst richtig schwingen ließ. Adorno konnte solche Feinheiten (falls er sie überhaupt gespürt hat) kategoriell nicht fassen — denn er spricht immer nur von Synkope und nicht von Off-Beat. 13 Solche interpretatorischen Feinheiten betreffen im Falle des Jazz aber das Wesentliche: die Kompatibilität des US-amerikanischen Swing für die deutsche Volksgemeinschaft mag die gemeinsame fordistische Grundlage der beiden Gesellschaftsformen zeigen — die Differenz zwischen dem geglückten amerikanischen Original und der vom deutschen Marsch verdorbenen Imitation verweist jedoch letztlich auf den geänderten Stellenwert des Rassismus im Staat. 14

Exkurs: E-Musik als Selbstkritik der Arbeit

(Durchführung)

"Der Jazz ist Ware im strikten Sinn. "

Theodor W. Adorno, Über Jazz, 1936 15

"Von der Autonomie der Kunstwerke (… ) ist nichts übrig als der Fetischcharakter der Ware (… ). "

Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, 1970 16

Romantischen wie frühsozialistischen Positionen galt das Komponieren als eine Form, wenn nicht Inbegriff von nicht-entfremdeter Arbeit. Noch in den "Grundrissen" von 1857/58 fällt Marx nur das Komponieren ein, um den Arbeitsbegriff zu retten, "wirklich freie Arbeiten" beim Namen zu nennen — als "travail attractif, Selbstverwirklichung des Individuums". 17 Der romantische Entfremdungsbegriff verdeckte jedoch seinerseits, was in der musikalischen Klassik vor sich ging: nicht um eine von Entfremdung erlöste Arbeit handelte es sich, sondern um die Kritik der Arbeit — als Arbeit.

So kommt der musiktheoretische Terminus von der "thematischen Arbeit" für die durchführungsartigen Teile der Sonaten und Symphonien eben nicht von ungefähr: Komponieren ist eine höhere Form von Arbeit: doch Höhe meint hier nichts anderes als eine Distanz, die Selbstreflexion ermöglicht.

Als eine Kunst, die mehr als jede andere davon lebt, die Zeit zu organisieren, steht die Musik in einem besonderen Verhältnis zur abstrakten Arbeit — zur Abstraktion, die der Wert an den verschiedenen Formen der konkreten Arbeit vornimmt, um sie auf den gemeinsamen Nenner der durchschnittlich notwendigen Arbeitszeit zu bringen. Die Arbeit bezweckt ein genaues, überprüfbares und wiederholbares Resultat des Arbeitsvorganges (nur dann kann der Mehrwert auch realisiert werden, der in der Ware steckt). Auch der Ausgangspunkt der klassischen Komposition ist die Wiederholung — im Kleinen (die regelmäßige Schlagzeit: der Beat; der Tonika-Dreiklang) wie im Großen (die Form der Reprise). Sie bildet den Rahmen, in dem die Musik ihre Arbeit tut. "Das Wiederholungsmoment im Spiel ist das Nachbild unfreier Arbeit (… ). " (Adorno)18 Die Komponisten, soweit sie Künstler sind und keine Handwerker, entwickeln jedoch ihre ganze Kunst nicht in der Realisierung der Wiederholung, sondern in der Abweichung von ihr. Im Unterschied zum Off-Beat des Jazz lassen diese Abweichungen sich allerdings auf keinen Nenner bringen, nur auf den Begriff des Kunstwerks: denn jedes ästhetisch geglückte Musikstück beruht auf der Einzigartigkeit der Abweichung vom Formschema; und jede Aufführung desselben auf der Einzigartigkeit der Interpretation. Allerdings schießt auch die gewöhnliche Arbeit stets über ihr Ziel hinaus — nur will sie es im Unterschied zur Kunst nicht wahrhaben, weil dieser konkrete Überschuß (anders als der abstrakte) eben nicht die Form des Wertes annehmen kann, sondern eher die einer sozialen oder ökologischen Krise. In der ästhetischen Produktion indessen wird dieser Überschuß, das Eintreten des Nicht-Gewollten, nicht als Krise, sondern als Genuß erfahren.

Bei Wagner schon nimmt die Arbeit der Musik — so Adorno — "den Charakter des kreisend Vergeblichen, schlecht Zwanghaften an. Wagner hat damit etwas über das Wesen der Durchführung selber ausgemacht d. h. ihr wohnt objektiv-musikalisch die gleiche Vergeblichkeit schon inne, die er dann explizit gemacht hat. Das hängt aber mit dem gesellschaftlichen Wesen der Arbeit zusammen, die gleichzeitig , produktiv‘ ist, die Gesellschaft am Leben erhält, und in ihrer Blindheit doch vergeblich bleibt, auf der Stelle sich bewegt (… ) Wenn in der Veränderung des Durchführungsprinzips von Beethoven zu Wagner eine gesamtbürgerliche Entwicklungstendenz sich niederschlägt, so zeigt aber die spätere Phase zugleich etwas über die frühere an, nämlich die immanente Unmöglichkeit der Durchführung, die nur momentan, paradox gelingen kann. "19

Adorno hat es sich — zum Leidwesen Schönbergs — auch nicht nehmen lassen, diese Analogie für die Zwölftontechnik fortzuführen. Und es ist auch dies keine oberflächliche Analogie, denn sie betrifft die "wachsende organische Zusammensetzung des Individuums": "Das, wodurch die Subjekte in sich selber als Produktionsmittel und nicht als lebende Zwecke bestimmt sind, steigt wie der Anteil der Maschinen gegenüber dem variablen Kapital. "20 Diese Erkenntnis aus den Minima Moralia hat Adorno in seiner Philosophie der neuen Musik für die Zweite Wiener Schule ausbuchstabiert: Es wächst demnach auch die organische Zusammensetzung der Komposition an — das, wodurch sie in sich selber als Kompositionsmittel und nicht als Zweck bestimmt ist — die Logik eines Tonsystems — steigt wie der Anteil der Maschinen gegenüber dem variablen Kapital; die Zwölftontechnik markiert dabei die höchste bis dahin erreichte organische Zusammensetzung der Musik. "Die Verwandlung der ausdruckstragenden Elemente von Musik in Material, welche Schönberg zufolge durch die ganze Geschichte von Musik hindurch unablässig statthat, ist heute so radikal geworden, daß sie die Möglichkeit von Ausdruck selber in Frage stellt. (… ) Es ist (… ) das unterdrückende Moment der Naturbeherrschung, das umschlagend gegen die subjektive Autonomie selber sich wendet, in deren Namen die Naturbeherrschung vollzogen ward (… ) Stimmigkeit als ein mathematisches Aufgehen setzt sich an die Stelle dessen, was der traditionellen Kunst , Idee‘ hieß (… ) Die neue Ordnung der Zwölftontechnik löscht virtuell das Subjekt aus. "21 Paradoxerweise gelangte die Zweite Wiener Schule zu dieser , Automation‘ des Komponierens auf der ständigen Flucht vor der Wiederholung — vor jenem musikalischen Prinzip, das die Musik mit der Arbeit eigentlich teilt und das bereits für die Wiener Klassik der Stachel war.

Je offener und konsequenter die Musik die allgemeine Entwicklung in sich austrug, desto mehr konnte sie — in Adornos Auffassung — als Einspruch gegen sie verstanden werden. Als Indiz für den Widerstandscharakter der neuen Musik gilt gerade deren elitärer Charakter — das Ausbleiben des Publikums. Damit die Musik die allgemeine Entwicklung nicht einfach widerspiegelt und verdoppelt, muß Adorno die Kunstautonomie ins Extrem treiben und mit geradezu religiöser Bedeutung aufladen. Die neue Musik allein "entwirft das Bild der totalen Repression und nicht deren Ideologie. Als unversöhntes Bild der Realität wird sie dieser inkommensurabel (… ) Alle Dunkelheit und Schuld der Welt hat sie auf sich genommen. "22 Tatsächlich leeren sich die Konzertsäle — nicht unähnlich den Kirchen — wenn die Vertreter der Zweiten Wiener Schule ihre Arbeiten vorführen, die den Tanz- und Unterhaltungscharakter, den die Klassik stets noch mit dem der Arbeit auf angenehme Weise zu verbinden wußte, völlig abgestreift haben. Das Publikum flüchtet in die Freizeit: zu Jazz und Pop, wo wiederum zugunsten des Tanz- und Unterhaltungscharakters auf thematische Arbeit so gut wie vollständig verzichtet wurde.

Im Vergleich zur Zweiten Wiener Schule mag die Selbstkritik der Arbeit in der postseriellen , Avantgarde‘-Musik durchwegs als Trivialisierung erscheinen, doch wird sie gerade auf diese Weise konsequent zu Ende geführt. Und am Ende steht die vollkommene Aushöhlung der Kunstautonomie, wie sie in einem Musikstück von John Cage, einem Schüler Schönbergs, unnachahmlich zum Ausdruck kommt. Es trägt seine Zeitdauer als Titel — 4’33 —, und besitzt auch sonst alles, was zu einem Werk gehört: ein veröffentlichter , Notentext‘, Besetzungs- und Vortragsangaben und die Aufgliederung in drei Sätze — nur daß in diesen Sätzen der Interpret nichts tut: Das Werk besteht aus drei Generalpausen. Es ist wie ein Witz, den sich die Musik über ihre eigene Geschichte erzählt.

Neben dieser wirklichen Vollendung der Musikgeschichte zeigt sich auch bei anderen Komponisten und Werken der Avantgarde, daß sich der Klang insofern von Tonsystemen emanzipiert hat, als er das Geräusch — das bei Cages 4’33 wie unabsichtlich erklingt (Straßenlärm, Geräusche aus dem Publikum) — in den Konzertsaal oder ins Studio einspielt, so daß jeder Zuhörer — und sei er noch so banausisch, ja gerade dann — begreifen kann, was auch dem Museumsbesucher bei einem Artefakt von Joseph Beuys schlagartig klar werden muß: hier wird ein Ding präsentiert, das ganz ohne Arbeit entstanden ist, also keinen Wert hat und doch den höchsten Preis erzielt. "Bewußtsein durchschaut das Beschränkte des schrankenlos sich selbst genügenden Fortgangs als Illusion des absoluten Subjekts", schrieb Adorno in der Fragment gebliebenen Ästhetischen Theorie: "gesellschaftliche Arbeit spottet ästhetisch des bürgerlichen Pathos, nachdem die Überflüssigkeit der Arbeit real in Reichweite kam. Einhalt gebietet der Dynamik der Kunstwerke sowohl die Hoffnung auf die Abschaffung von Arbeit wie die Drohung des Kältetods; beides meldet objektiv in ihr sich an; von sich aus kann sie nicht wählen. "23

Beat und Off-Beat II: Rock

(Reprise)

Als die amerikanische Autoproduktion in den fünfziger Jahren mit neuen, stromlinienförmigen Modellen einen beachtlichen Wachstumsschub initiierte (die Zahl der registrierten Fahrzeuge etwa stieg in den USA zwischen 1950 und 1960 um mehr als 20 Millionen auf 61,5 Millionen, also um die Hälfte, an), eroberte auch die Schallplattenproduktion mit der Erfindung der Kunststoff- (1948) und Stereoschallplatte (1958), vor allem aber mit der neuen Musikform des Rock‘n’Roll, Märkte von ungeahnter und für den Jazz unerreichbarer Größe. Denn der Rock‘n’Roll gewann eine neue Käufergeneration, und es gelang mit ihm, das Bedürfnis nach Musik ganz mit dem nach der Schallplatte zu verschweißen — die Juke-Box, die Sänger und Kapellen in den Tanzlokalen ablöste, bildete gleichsam diese Schweißnaht. Getragen von der expandierenden Schallplatten-Industrie entwickelte sich die neue, aus Elementen des Jazz abgeleitete Musikform mit unglaublichem Tempo zu einem weltweiten Idiom der Jugend, schneller hatte bis dahin noch keine Musik die Welt erobert.

Mit dem Jazz teilt der Rock den Off-Beat und den Synkopenreichtum, mehr noch als der Swing drängt er die freie Improvisation zurück und verläßt sich auf festgelegte Arrangements (mit riffartiger Melodiebildung) — besonders deutlich bei den ersten Heroen des Rock‘n’Roll, Bill Haley, Elvis Presley, Little Richard etc. (Eigentlich war der Anstoß mit Rhythm & Blues wiederum vom städtischen Milieu der schwarzen amerikanischen Bevölkerung ausgegangen — unter dem Markenzeichen Rock‘n’Roll wurden diese Spuren dann beseitigt. ) An die Stelle von Chromatik, modalen Skalen und rhythmischer Vielfalt, die der Jazz im Spannungsfeld zwischen Beat und Off-beat mitunter entwickeln konnte, regrediert die Rockmusik auf das Maß des herkömmlichen Strophenlieds mit der harmonischen Basis einfacher Grundakkorde und manchen Anklängen an Pentatonik. Während der Jazz mit seinen Improvisationen und Chorussen vorwiegend variativ verfuhr (Thema mit Verarbeitung als vorherrschender Ablauf), zieht sich die Rockmusik weitgehend auf Repetition (Strophenform) zurück.

Nun nach dem Ende des Nationalsozialismus konnte die poppige Synkope auch in Österreich und Deutschland wirklich boomen. Für die von der Marschmusik offenbar bis ans Lebensende geprägten Angehörigen der älteren Generation blieb mit gutem Grund alles was nach Off-Beat roch, sei es nun Mick Jagger oder Pink Floyd "Jazzmusik", worin man selbstverständlich den Untergang jenes Abendlandes erblickte, das man einst mit Marschmusik zu verteidigen dachte. Für jene Übergangs-Generation, die sich gleichsam am Scheitelpunkt von Marsch- und Rockmusik befand, hat Johannes Hodek rückblickend die Subjektivität treffend charakterisiert: "Unsterblich haben sich diese [Nazi-Marsch-]Lieder in die Herzen der Nachkriegsgeneration gegraben. Obwohl ich die Schlager- und Rock‘n’Roll-Kultur der fünfziger Jahre in Tanzkapellen singend und spielend miterlebt habe (… ) — nie vergesse ich ein Lied wie dieses: , Wer nur den lieben Tag, ohne Plag ohne Arbeit vertändelt, wer das mag, der gehört nicht zu uns. Wir steh’n des Morgens zeitig auf, hurtig mit der Sonne Lauf sind wir, wenn der Abend naht, nach getaner Tat eine muntere, fürwahr, eine fröhliche Schar. ‘"24 Den jungen Arbeitern des Wirtschaftswunders und den neuen Soldaten von freedom and democracy vermittelten indes Bill Haley und Elvis Presley, später die Beatles und die Rolling Stones, , nach getaner Tat‘ einen nicht weniger munteren Freizeit-Körper, der besonders in deutschsprachigen Landen von einer geradezu atemberaubenden Neuheit war und in den man etwa schlüpfen konnte, um den Konflikt mit dem marschsüchtigen Vater auszutragen.

Es war die Revolte als Freizeit, oder die Freizeit als Revolte. Wie die Freizeit nur die andere Seite der Arbeit ist, so ist auch das Freiheitsgefühl, das die Synkope vermittelt, an das permanente Bewußtsein der regelmäßigen Schlagzeit geknüpft: wer sich am Abend und am Wochenende in der Band oder auf der Tanzfläche austobt, hat ständig im Hinterkopf, daß er am nächsten Tag wieder am Fließband steht oder in der Kaserne exerziert — und dieses Wissen ist in der Musik selbst anwesend in Gestalt des niemals fallengelassenen Beat. Worin die Rockmusik sich zuallererst vom Jazz unterscheidet, ist nun gerade die stärkere Akzentuierung des Beat — man sprach darum Mitte der sechziger Jahre ganz richtig von Beatmusik, und die berühmteste Rockgruppe dieser Jahre hieß nicht umsonst Beatles. Der Beat ist im Rock vordergründig vorhanden und spürbar, ja aufdringlich einhämmernd (der Hardrock der siebziger Jahre und später der Punk spezialisieren sich geradezu darauf). Die Betonung des Beat macht das spezifisch Rockige aus, während der Reiz des Jazz — und darin vielleicht doch noch eine gewisse Nähe zu afrikanischen Musikformen? — darin bestand, den Beat zu überspielen oder eher diskret anzudeuten. Durch die Betonung des Beat kam jedoch eine neue Spannung in die Musik, eine rhythmische Steigerung, da doch nun der Off-Beat ebenfalls verstärkt werden mußte. Die Musik wurde aggressiver, wozu nicht zuletzt auch die elektronischen Möglichkeiten der Verstärkung beitragen konnten; sie verlor den Grundcharakter der Entspannung, der federnden Elastizität, des Relaxing. In unbewußter Weise hat die Rockmusik sich damit den Marschrhythmus einverleibt — und im Unterschied zum Jazz die direkte Konfrontation mit ihm gesucht.

Selten erreicht diese Konfrontation eine gewisse Bewußtheit wie bei Bob Dylan oder Jimi Hendrix. Dylans "Hurricane" von 1975 — die Rock-Ballade über den schwarzen Boxer Rubin Carter, "The man the authorities came to blame / For somethin’ that he never done" — akzentuiert den Beat mit derselben Aggressivität, mit dem sie den Staat zur Sprache bringt. 25 Die Illusionen über die rassistischen Grundlagen des Staats — die Hoffnung gleichsam auf Urlaub vom Staat —, die im Text in der Forderung nach Rehabilitation zum Ausdruck kommen, werden vom Beat und von der Strophenstruktur mit ihrer permanenten Wiederholung Lügen gestraft — doch diese Lüge selbst wird nicht bewußt. Es sei denn in der Ironie, die Bob Dylan in seine Stimme legt — oder in dem Haß, mit dem er "all the criminals in their coats and their ties" besingt — verdoppelt noch durch die geradezu kontrapunktisch geführte Violine von Scarlet Rivera. In anderen Songs hat Dylan gerade umgekehrt das Relaxing des Jazz, das im Rock weitgehend verloren ging, in seiner Stimme aufbewahrt. Bei "Tangled up in blue", wo dies der Fall ist, wird jedoch der Beat mit den in jeder Strophe wiederkehrenden Worten des Titels — die ungefähr mit "In Trübsal verwickelt" übersetzt werden können — förmlich synchronisiert. Und mit diesem Beat am Ende jeder Strophe wird die Freiheit, die das Subjekt sich in den einzelnen Strophen als Vagabund in den Nischen der fordistischen Arbeitsgesellschaft erringt, jedesmal aufs Neue niedergeschlagen. 26

Auch dies unterscheidet die Pop-Musik vom Jazz: sie legt Wert auf diskursiven Inhalt und mehr noch auf dessen Ausdruck durch die menschliche Stimme, während der Jazz überwiegend instrumental bestimmt blieb und seine Freizeit-Botschaft gleichsam verschlüsselt oder heimlich transportierte. Tatsächlich eröffnet die Verstärker-Technik hier Möglichkeiten, die dem klassischen Gesang eigentlich immer verschlossen geblieben waren.

Was Bob Dylan einst mit seiner vielgestaltigen Stimme erreichte (inzwischen singt er vorm Papst, dieser heilige Beat dürfte seine Stimme endgültig erschlagen haben), gelang Jimi Hendrix (der an einer anderen Droge zugrundegegangen ist) mit virtuosen Improvisationen auf der E-Gitarre: das repetitive Schema der Rockmusik aufzusprengen und ihr damit zu ganz neuen Ausdrucksqualitäten zu verhelfen. Verglichen mit Dylan, der durch seine Anlehnung an den Country- und Talking-Blues im Musikalischen beinahe Anachronismen produzierte, war Jimi Hendrix — wie Lothar Trampert festhält — "in bezug auf seine musikalischen Mittel und deren künstlerische Ergebnisse ungleich konsequenter. Er spielte eine wesentlich freiere, härtere und elektrisierendere Variante des Blues als alle Musiker vor ihm. "27 Auch Hendrix suchte die bewußte Konfrontation mit dem Staat, als er sich — etwa in Woodstock — die amerikanische Bundeshymne vornahm — um schließlich ebenfalls mit Tangled up in blue zu enden: er zerfetzt — so Achim Sonderhoff — "die Nationalhymne in elektronische Splitter, macht aus ihr einen apokalyptischen Abgesang auf den American way of life, um dann in eine unglaublich traurige Melodie zu gleiten, einen Abgesang auf die sechziger Jahre, die zwar Ansätze gebracht haben, die aber niedergeknüppelt wurden". 28 Im Studio spielte Hendrix eine wesentlich ironischer getönte Fassung ein: "Allein mit klanglichen Mitteln entlarvt Hendrix hier, indem er sowohl Erinnerungen an schottische Dudelsackmusik als auch — mit Hilfe seiner Anschlagtechnik — an ein Mandolinenorchester weckt, das aufdringliche Pathos der Melodie und reduziert diese auf eine zuckersüße Nationalhymne für Disneyland. "29

Rap

(Coda)

In der Pop-Musik wuchs die organische Zusammensetzung des Individuums bedeutend rascher. Der Pop wiederholt gleichsam im Zeitraffer die Entwicklung der bürgerlichen Kultur: Eröffnete die Technik zunächst neue Möglichkeiten der Individualisierung, so werden sie im Rap wieder kassiert. Das freie Singen, das sich in der Spannung zwischen Beat und Off-Beat entfalten konnte, wird auf ein monotones, schnelles und abgehacktes Beat-Sprechen reduziert, das so etwas wie einen Off-Beat nur noch in rhythmischen Betonungen erkennen läßt; das parodistische Moment, das der Rock mitunter vom Jazz übernommen hatte, wird auf bloßes Recycling heruntergeschraubt (dem Sampling fehlt die Ironie). Der monotone Sprechgesang (Rap heißt schwätzen) resultiert in gewisser Weise aus dem Prinzip der Beschleunigung und Vervielfachung: es gilt, möglichst viel Textmasse in den Song einzuspeichern. 30 Allein diese Aufblähung mit Text schwächt die Beat-Off-Beat-Spannung beträchtlich und macht das Aussingen einer Melodie unmöglich. Diese erscheint zusammen mit der althergebrachten synkopetisierten Musik im Hintergrund oder zwischen den gerappten Passagen. Dabei zeigt sich oftmals eine neue musikalische Arbeitsteilung zwischen den Geschlechtern (die sich übrigens auch in der Kleidermode niedergeschlagen hat): die Männer rappen im Vordergrund, die Frauen singen im Hintergrund. 31 (Der Rock der sechziger und siebziger Jahre hatte die Geschlechter in Ausdruck und Kleidung eher einander angenähert — Mick Jagger suchte Mann und Frau in einer Person zu vereinigen. Freilich ist es kein Zufall, daß die meisten Stars dennoch Männer waren. )

Wieder ging der Impuls von der schwarzen Bevölkerung Amerikas aus. Mit den afrikanischen Ursprüngen, die vom Rap im Sinne des "Nation of Islam" mitunter beschworen werden, hat die Eigenart dieser neuen Musikform noch weniger zu tun als der Jazz oder der Rhythm & Blues. Wenn die hier entwickelte Theorie des Off-Beat stimmt, dann deutet sich in der Abschwächung der Off-Beat-Spannung vielmehr ein insgesamt verändertes Verhältnis von Arbeit und Freizeit, Staat und Individuum an — dann läutet der Rap das Ende des Fordismus ein. Die Zeit ist nicht mehr zerrissen in Freizeit und Arbeit — sie ist flexibilisiert. Die einen arbeiten immer, auch wenn sie sich vergnügen, die andern sind für immer arbeitslos, auch wenn sie von Job zu Job hetzen. Während in der "Disziplinargesellschaft" des Fordismus Arbeit und Erholung strikt getrennt waren, sieht Arbeit — so Tom Holert und Mark Terkessidis — "heute aus wie Freizeit und Freizeit wie Arbeit. Im Unternehmen schuften die Mitarbeiter, als ginge es um ihr persönliches Vergnügen, und in der Freizeit vergnügen sie sich, als ginge es ums Schuften. "32

Die Tanzbewegung gewinnt im Hiphop eine neue selbständige Bedeutung — zusammen mit der für diese Musik zentralen Videotechnik. Auch hier scheint die Grenze zwischen Arbeit und Freizeit zu schwinden: "Der Körper wird zur Sportmaschine und erzeugt das Produkt Tanz (… ) Die permanente Körperkontrolle wird jedoch nicht mehr als Disziplinierung erfahren. Die Arbeit am Körper — die erhöhte gesellschaftliche Anpassungsleistung und freiwillige Leistungssteigerung — ist nicht als Tribut an eine veränderte, dynamischere, flexiblere Kontrollgesellschaft erkennbar. Das Lustprinzip wird nicht mehr von einem Realitätsprinzip begrenzt, das Lustprinzip bringt die Kontrolle selbst hervor. "33 (Annette Weber) Damit vermag sich auch der Staat auf neue Weise im Individuum festzusetzen — nicht als autoritäre Disziplin, sondern als individuelle Motiviertheit, wie der nationale Wettbewerbsstaat es erfordert: eine flexibilisierte Volksgemeinschaft. Die Ästhetik der Hiphop-Videoclips auf MTV erinnert eben nicht allein an Aerobic-Kurse, sie suggeriert Fitneß-Training für den Banden- und Bürgerkrieg. 34 Und nicht wenige rassistische Textstellen deuten an, daß dieser Krieg im Stil der jüngsten Auseinandersetzungen in Jugoslawien ausgetragen werden könnte.

Doch dieser Essay soll nicht kulturpessimistisch schließen; dann schon lieber mit der Banalität, daß niemand weiß, wie die Zukunft wirklich aussehen wird. Das Ende der Pop-Musik jedenfalls, das der Rap ausplaudert, läßt sich wie jenes der ernsten Musik, über das schon John Cage schmunzelte, nicht rückgängig machen, so lange es sich auch hinziehen mag. Eine wirklich neue Musik kann es nur noch jenseits des Fetisch-Systems von U- und E-Musik, Beat und Off-Beat, geben. Und solange diese Schwelle nicht überschritten ist, bleibt jenes Spannungsverhältnis in Kraft, in dem sich Adorno immerzu bewegte: "Es gibt kein richtiges Leben im Falschen", heißt es 1944 in den Minima Moralia, die sich aber bereits ein Jahr später — mit dem Wissen über den Nationalsozialismus — das Motto gegeben haben: "Where everything is bad / it must be good / to know the worst. "35

Dr. Gerhard Scheit hat Musik- und Theaterwissenschaft sowie Philosophie studiert. Er arbeitet als wissenschaftlicher Autor und Essayist.

Anmerkungen

1 Eckhard Henscheid: Wie Max Horkheimer einmal sogar Adorno hereinlegte. Zürich 1983, S. 68.

2 Gerhard Kubik: Einige Grundbegriffe und -konzepte der afrikanischen Musikforschung. In: Jahrbuch für musikalische Volks- und Völkerkunde 11 (1984), S. 75.

3 Es ist andererseits gewiß kein Zufall, daß ein Musikforscher namens Karl Bücher aus dem vom Jazz noch unberührten protestantischen Deutschland etwa zur selben Zeit, da diese Musik in Amerika ihre ersten Erfolge feierte, auf die Idee kam, den musikalischen Rhythmus aus der Arbeit abzuleiten (Karl Bücher: Arbeit und Rhythmus. Leipzig 1897) — und es erstaunt des n wenig, daß ein vom Arbeitsbegriff besoffener marxistischer Philosoph wie der späte Georg Lukács Büchers protestantisches Musikethos in seine Ästhetik übernahm (Die Eigenart des Ästhetischen. Bd. 1. Berlin, Weimar 1981, S. 236ff. ).

4 Theodor W. Adorno: Über Jazz. Gesammelte Schriften Bd. 17. Frankfurt am Main 1982, S. 84 [zuerst in: Zeitschrift für Sozialforschung 1937/5 (1937)].

5 Adorno, Abschied vom Jazz, S. 797-799.

6 Adorno, Über Jazz, S. 77f.

7 Von manchen Musikforschern wird die Entstehung des Jazzrhythmus im Süden der Vereinigten Staaten sogar unmittelbar als Verschmelzung der dort herrschenden Musiktradition, die vom europäischen Marschrhythmus geprägt war, mit den durch die Sklaven , eingewanderten‘ afrikanischen Trommelrhythmen begriffen. Eine Episode aus der Frühgeschichte des Jazz erscheint für das ambivalente Verhältnis zu Staat und Militär von geradezu symbolischer Bedeutung: Als im Jahre 1917 die amerikanische Kriegsmarine in New Orleans stationiert war, nahm der Vergnügungsbetrieb an diesem Ort derartige Formen an, daß das Marineministerium die Schließung des gesamten Vergnügungsviertels anordnete. Am Morgen des 10. Oktober verließen die Betroffenen die Stadt. Alle Jazzmusiker zogen in einer Kolonne durch die Straßen. Ihnen folgten die Prostituierten mit geschulterten Matratzen. Auf dem Marktplatz wurde ein Abschiedschoral gespielt.

8 Über die Bedeutung der Marschmusik in Preußen bzw. in Deutschland in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts heißt es in der Enzyklopädie "Die Musik in Geschichte und Gegenwart" geradezu enthusiastisch: "Sehr beliebt bei der Bevölkerung waren das tägliche Aufziehen der Wache und der Straßenmarsch mit klingendem Spiel, und auch bei Platz-, Garten- und Saalkonzerten bewies der Marsch eine magische Anziehungskraft. Nach den Erweiterungen des preußischen bzw. deutschen Heeres in den 1860er und 1890er Jahren erlebte die Militärmusik hinsichtlich ihrer Verbreitung eine zweite Blütezeit; in Berlin fanden an Sommerabenden zwanzig bis dreißig Militärkonzerte statt. Die Marschproduktion erlebte eine Hochkonjunktur. Jahr für Jahr erschienen neue , Schlager‘, jedoch auch manche , Perlen‘, die sich bis in die Gegenwart erhalten haben (… ) Ständig vergrößerte sich die Zahl der Marsch-Liebhaber. Gelegentlich wurden Preiskonkurrenzen für Marschkompositionen ausgeschrieben (so 1857 und 1912, später 1934 [also immer überpünktlich vor den Kriegen! G. S. ]), und gute Kompositionen wurden (… ) nachträglich , zum Armeemarsch‘ ernannt. " (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg. v. Friedrich Blume. Bd. 9. Kassel usw. 1961, S. 321).

9 So läßt sich etwa in einer Volksmusik-Zeitschrift der gekränkte Stolz eines alten Volksblaspioniers heraushören: "Es sollte einmal deutlich gemacht werden, daß die deutschen Volksmusikkapellen nicht erst seit heute und nicht nur musikalisch ihre Schuldigkeit tun, und daß die Güte des nationalsozialistischen Einsatzes unabhängig ist von der äußeren Art der Bindung, in der er erfolgt. Alle diese Volksmusikkapellen waren und sind gute nationalsozialistische Gemeinschaften (… ) Sie sind Kultursoldaten des Führers. " (Theo Jung: Einsatz der Volksmusikkapellen während der Kampfzeit. In: Die Volksmusik III/12 (1938), S. 532). — Ob wirklicher Soldat oder nur Kultursoldat — wichtig schien die Verinnerlichung des Staates — und dazu war die Musik beauftragt: "Überall, wo eine innere Geschlossenheit herrscht, ist die Musik fest in das Staatswesen eingegliedert und wird als Ausdruck der volksgebundenen Seele als geistiger Träger des Staates und der Volksgemeinschaft gewertet. Deshalb wird sie gefördert, gepflegt und als Volksgut von fremden Einflüssen geschützt. " (Karl Gustav Fellerer: Musik und Politik. “Deutsche Tonkünstler-Zeitung” 30/7 (1933), S. 103).

10 Besonders die Angehörigen der deutschen Luftwaffe — eine etwas privilegierte Schicht der Wehrmacht — erwiesen sich als Jazzfans; und es gab sogar eine wirkliche Jazz-Band von Goebbels Gnaden, die für spezielle Zwecke eingesetzt wurde. Vgl. hierzu Fred K. Prieberg: Musik im NS-Staat. Frankfurt am Main 1982, S. 293.

11 Theodor W. Adorno: Abschied vom Jazz. Gesammelte Schriften Bd. 18. Frankfurt am Main 1984, S. 795 u. S. 798. [Zuerst erschienen in: Europäische Revue 9 (1933), S. 313-316. ]

12 Bebop genannt (Dizzy Gillespie, Charlie Parker etc. ). Sein Rhythmus ist wieder komplexer und legt Wert auf polymetrische Strukturen, der Beat wird weniger streng markiert, die Improvisation erhält wieder großen Raum. Der Zauber der Bigbands verflog allmählich, die New-Deal-Harmonie erwies sich als scheinhaft. "Bepop ist die Musik einer durch bessere Lebensbedingungen und bessere Ausbildung zu Beginn der vierziger Jahre rasch anwachsenden schwarzen Intelligenz, die nachdrücklich auf Einlösung der Ideale der amerikanischen Demokratie drängt und sich angesichts der fortgesetzten rassistischen Praxis der weißen Bourgeoisie bewußt von deren sozialem und ästhetischem Normensystem ab- und ebenso bewußt der Entwicklung bzw. ntwicklung eines schwarzen Normensystems zuwendet. Nicht zufällig beginnt der Aufstieg der Black Muslims in den vierziger Jahren, und nicht zufällig traten viele der jungen Bop-Musiker zum mohammedanischen Glauben über. " Klaus Kuhnke, Manfred Miller, Peter Schulze: Geschichte der Pop-Musik. Bd. 1. Lilienthal/Bremen 1977, S. 408.

13 Auch Kuhnke, Miller und Schulze identifizieren in ihrer Geschichte der Pop-Musik den amerikanischen Swing mit der deutschen Tanzmusik — offenbar um die "Klassenherrschaft" in den USA mit der in Deutschland gleichsetzen zu können; vgl. Kuhnke, Miller, Schulze, Geschichte der Pop-Musik, S. 373-379.

14 Die Homogenität des Swing war auch kein bloßer Schein: Benny Goodman begann als erster Bandleader, schwarze Musiker in sein Orchester aufzunehmen. Die Schwarzen konnten insbesondere während des Kriegs aufgrund des gestiegenen Bedarfs an Arbeitskräften ihre soziale Lage verbessern: die Zahl der gelernten Arbeiter verdoppelte sich zwischen 1940 und 1944, die Zahl der in der Industrie tätigen schwarzen Frauen vervierfachte sich, der Prozentsatz der schwarzen High-School-Absolventen verdoppelte sich zwischen 1933 und 1943; die Zahl der schwarzen Offiziere stieg gegenüber dem Ersten Weltkrieg um das siebenfache.

15 Adorno, Über Jazz, S. 77.

16 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. 3. Aufl. Frankfurt am Main 1977, S. 33.

17 Karl Marx: Grundrisse der Kritik der Politischen Ökonomie. Berlin 1974, S. 505.

18 Adorno, Ästhetische Theorie, S. 471.

19 Theodor W. Adorno: Beethoven. Philosophie der Musik. Frankfurt am Main 1993, S. 62f. u. 65f.

20 Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Frankfurt am Main 1980, S. 307.

21 Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik. Frankfurt, Berlin, Wien 1974, S. 24, 62f. , 66.

22 Ebd. , S. 103, 119.

23 Adorno, Ästhetische Theorie, S. 333.

24 Johannes Hodek: , Sie wissen wenn man Heroin nimmt… ‘. Von Sangeslust und Gewalt in Naziliedern. In: Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland. Hg. v. Hanns-Werner Heister u. Hans-Günter Klein. Frankfurt am Main 1984, S. 24.

25 "Now all the criminals in their coats and their ties / Are free to drink martinis and watch the sun rise / While Rubin sits like Buddha in a ten-foot cell / An innocent man in a living hell. That’s the story of Hurricane, / But it won’t be over till they clear his name / And give him back the time he’s done. Put in a prison cell, but one time he could-a been / The champion of the world. "

26 "All the people we used to know / they’re an illusion to me now. / Some are mathematicians / Some are carpenters’s wives. / Don’t know how it all got started, / I don’t know what they’re doin’ with their lives. / But me, I’m still on the road / Headin’ for another joint / We always did feel the same, / We just saw it from a different point of view, / Tangled up in blue. " In etwas plumperer Weise stießen die Rolling Stones immer wieder an die Grenzen des von der Popmusik eröffneten Reichs der Freiheit: "I can get no satisfaction" ertönt in einer Welt, in der alle freie Zeit auf den Konsum von Waren hin ausgerichtet werden soll.

27 Lothar Trampert: Elektrisch! Jimi Hendrix. München 1994, S. 194.

28 Achim Sonderhoff: Jimi Hendrix. 1981. Zit. n. Trampert, Elektrisch! , S. 220.

29 Trampert, Elektrisch! , S. 220.

30 In Jamaika, wo eine der Wurzeln des Rap liegt, kam der neue Stil der DJs von fliegenden Händlern, die neue Reggaeplatten anpriesen und ihre Sprechweise der Musik der verkauften Platten anpaßten. Andererseits wurde immer wieder die Nähe des Rap zum Fernsehen und insbesondere zum Werbefernsehen hervorgehoben. So sind die zahlreichen Markennamen bezeichnend, die sich in Rap-Texten ebenso wie auf den Kleidern der Rapper finden. Vgl. hierzu: David Dufresne: Rap Revolution. Geschichte, Gruppen, Bewegung. Zürich-Mainz 1997, S. 19.

31 Günter Jacob registriert seit 1996 die Tendenz, daß Männer noch dominanter geworden sind: "Die populären Rapperinnen lassen sich mittlerweile fast an einer Hand abzählen. Junge Künstlerinnen sind längst zum Soul, Swing und R&B abgewandert, weil sie dort vielfältigere Selbstdarstellungsmöglichkeiten haben. In den heute tonangebenden Teilen des Hiphop wird, jedenfalls wenn man sich an den Verkaufszahlen orientiert, vor allem der Konkurrenzkampf auf Kosten noch Schwächerer propagiert. " (G. J. : Retrospektive. In: Dufresne, Rap Revolution, S. 364.

32 Tom Holert, Mark Terkessidis: Einführung. In: Dies. (Hg. ) Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft. Berlin-Amsterdam 1996, S. 15.

33 Annette Weber: Miniaturstaat Rave-Nation. In: Mainstream der Minderheiten, S. 53.

34 Auch der Jargon verweist darauf: Burn heißt, einen Rivalen bei Tanz und Musik auszustechen; Gangsterism die möglichst glaubwürdige Darstellung von Gangster-Attitüden; auffällig die vielen Bezeichnungen für eine Gruppe: Posse z. B. leitet sich ab von einer Gruppe im amerikanischen , Wilden Westen‘, die sich zur Selbstjustiz formiert.

35 Das Zitat stammt von F. H. Bradley. Adorno, Minima Moralia, S. 42 u. 103.