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Adornos Underground

01 Jul 2006

Streifzüge 37/2006

KOLUMNE Rückkopplungen

von Roger Behrens

Anfang 1969 verfasste Theodor W. Adorno eine kurze Skizze für einen Radiobeitrag zur Kritik der Kulturindustrie unter dem Titel „Für Wiener Radio“, datiert auf den 21. Februar. Adorno nimmt in dieser nicht einmal 5.000 Zeichen umfassenden Skizze noch einmal luzide auf, was er und Max Horkheimer bereits in der „Dialektik der Aufklärung“ von 1944/47 diagnostiziert hatten: Die Durchsetzung der Wertlogik im Bereich der Kultur und die Ästhetisierung des Alltags sind charakteristisch für die Entwicklung der Kulturindustrie. Diese verzaubert alle Kulturgüter in Waren und verdinglicht den Anspruch auf Unterhaltung und Befriedigung ästhetischer Bedürfnisse. Sie, so notiert Adorno, „befindet sich dabei in Übereinstimmung mit der gesellschaftlichen Gesamttendenz, auch den Geist zur Ware zu machen, seinen Wahrheitsgehalt, sein An-sich zu einem Für-anderes, zu Konsumierbarem“. Die Kunst steht indes nicht außerhalb der Kulturindustrie, sondern ist ganz im Gegenteil aufs Engste mit der Dynamik der Kulturindustrie verzahnt. „Kulturindustrie ist die synthetische Kultur der verwalteten Welt. Ihre Waren werden … nach dem Prinzip ihrer Verwertung angefertigt, nicht nach ihrem Wahrheitsgehalt. Die einmal mühsam und prekär genug errungene Autonomie der Kunstwerke wird zurückgenommen, mit oder ohne die bewusste Absicht der Verfügung.“ Kunst verliert ihren Status des Avancierten und Authentischen, erweist sich sogar als Motor für die Ausweitung der Kulturindustrie: Die qualitativen Kategorien der Kunst kehren wieder als Ideologie der Unmittelbarkeit und des Purismus.

In den vierziger Jahren hatten Adorno und Horkheimer prognostiziert: Die Kulturindustrie mündet in Reklame, jede Kulturware macht Werbung für sich selbst und damit für die Welt, wie sie ist. Damit hat „die Ideologie der Kulturindustrie sich verselbstständigt“ und „nähert sich den public relations“. Die Reklame zielt auf das Mitmachen, auf die Integration der Subjekte als Konsumenten. Was Adorno und Horkheimer erst kommen sahen, hat sich nun in seiner Dialektik voll entfaltet. Es heißt in dem kurzen Typoskript: „Selten wird, außer underground, etwas durchgelassen, was nicht den kulturindustriellen Stempel trüge…“ Dass Adorno hier das Wort „Underground“ verwendet, ist aus mehreren Gründen bemerkenswert: Es widerspricht zunächst der verbreiteten Ansicht, dass Adorno ein subversives Potenzial in der Kulturindustrie ausschloss und sich ohnehin über gegenkulturelle Kräfte nicht äußerte; das Wort „Underground“ hatte sich gerade in der subkulturellen Literaturszene der USA etabliert (Stichwort: Beatgeneration) – es ist erstaunlich, dass Adorno davon Notiz genommen zu haben schien, weil er sich ansonsten über die Entwicklung der Kunst nach Fünfundvierzig kaum äußerte.

Darüber hinaus ist mit „Underground“ genau das bezeichnet, was sich seit den Fünfziger Jahren – ausgehend vom Rock ’n‘ Roll und der Pop Art – als Popkultur etablierte und genau zu der Zeit, in der Adorno seinen Textentwurf niederschrieb, sich als Subkultur konstituierte: Drei Tage nach Adornos Aufzeichnung spielt Jimi Hendrix seine Version der US-amerikanischen Nationalhymne „Star Spangled Banner“ – die „destruktive Seite der Dialektik“, wie Walter Benjamin sie forderte: mit einer bis zur Übersteuerung fortgeschrittenen Technik zerstückelt Hendrix die Hymne und die mit ihr verbundene Idee des Nationalstaats, löst sie im imitierten Lärm von Maschinengewehren und Bomben auf. Es ist mehr als nur eine ästhetisch formulierte Anklage kapitalistischer Kriegspolitik (Vietnamkrieg); was Hendrix hier produziert, durchbricht gleichsam die Logik der Kulturindustrie, die Verdinglichung des musikalischen Ausdrucks zur bloßen Reklamemelodie.

Mit diesem buchstäblichen „Stück“ wird das sorgfältig von Tom Klatt kompilierte Album „Creative Outlaws – US Underground 1962-1970“ eingeleitet. Das Album legt Zeugnis ab von der Entwicklung der Popkultur in den Sechzigern und markiert damit die Differenz zwischen der Kulturindustrie der Dreißiger und Vierziger Jahre und der Dynamik der Popkultur: Mit dem Pop hat sich nämlich nicht nur die These bestätigt, dass Kulturindustrie in Reklame kulminiert, sondern gerade in diesem zur Reklame gesteigerten Fetischcharakter der Kulturwaren zeigen sich nunmehr Risse, Bruchlinien des Systems. In dieser Zeit gewinnen Teile der Popmusik dort eine Autonomie, wo sie die Reflexion auf ihre Abhängigkeit von gesellschaftlichen Bedingungen aufnehmen. (Die kritische Kraft dieser Musik setzt sich fort im Jazz, Avantgarde-Rock, Progressive Rock, aber auch im Bossa Nova und der darauf kritisch reagierenden Tropicália-Bewegung. Verwiesen sei auf die bei Trikont erschienenen zwei Sampler „Black & Proud. The Soul of the Black Panther Era“ sowie auf den von Soul Jazz Records herausgebrachten Sampler „Tropicália. A Revolution in Brazilian Culture“. )

Doch der musikalische Underground steht nicht außerhalb der Popkultur: zum Problem wird für ihn in den Siebziger, Achtziger und Neunziger Jahren weniger der Ausverkauf durch die Musikindustrie, sondern der sukzessive Verlust einer praktischen Kritik des Materials: Inhaltliche Motive werden zu Parolen verkürzt, poetische Elemente auf blanken Kitsch reduziert; entscheidender aber ist, dass der kritische Formalismus, der in den Sechziger Jahren in der Popmusik verteidigt wurde, auseinanderfällt: einerseits die Überformung in die ornamentale Selbstgefälligkeit im Bombast- oder Art-Rock, andererseits der abstrakte Simplizismus, der die Geschichte von Punk und Disco kennzeichnet. Beide Seiten werden durch Stereotypen vereinigt, die grotesk einlösen, was sich in Adornos kämpferischem Schlusssatz seines Texts fürs „Wiener Radio“ als Befürchtung äußert: „Wird nicht die gesellschaftliche Gesamttendenz verändert, so wird die Kulturindustrie noch mehr werden, was sie ist, als ihr bis heute schon gelang.“ Underground ist mittlerweile längst in die Reklame für das System integriert, das er einmal untergraben hatte.

Der Text „Für Wiener Radio“ findet sich in: Theodor W. Adorno Archiv (Hg. ), „Adorno. Eine Bildmonographie“, Frankfurt am Main 2003, S. 288ff.

„Creative Outlaws – US Underground 1962-1970“, herausgegeben und mit Linernotes versehen von Tom Klatt, mit einem Begleittext von Martin Büsser und Urban Gwerder, Trikont: München 2005.

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